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Celebrando
Merce Cunningham
Por
Denise Zenicola
NO PALCO
Dia 24 de março de 1992.
Hora: 20h
Programa: Change of Address, Inventions (1989),
Trackers (1991), How to pass, Kick, Fall and Run
Local: City Center Theater,131 w 55st
No
programa, uma antiga coreografia, "How to pass, Kick, Fall and
Run" e uma música peculiar; no fosso da orquestra um grande
número de instrumentos eletrônicos sintetizadores, fios
e cabos eletrônicos, mais sintetizadores, amplificadores e muito
mais. Johm Cage levanta-se e agradece, por mais de 5 minutos, os aplausos
e começa a falar.
Em cena, oito bailarinos da Companhia Merce Cunningham iniciam as
primeiras formas da coreografia, estreada há muito tempo. Áo
invés de tocar, John Cage conta histórias sobre Cunningham,
como um encontro que teve com um Hindu Sarabhai onde conversaram sobre
dança, de um patrocínio recebido pela companhia, ocasião
em que Cunningham, ao ser perguntado o que faria com o patrocínio
recebido, afirmou que comeria.
No palco, os bailarinos continuam a executar a coreografia com precisão.
Então, entra em cena o próprio Cunningham, já
idoso, (amparado por um andador locomove-se com dificuldade entre
os demais). Merce, com mais de setenta anos nesta época, faz
mais uma das suas famosas intervenções em momentos do
espetáculo, como Hitchcock em seus filmes e alguns mecenas
de pintores primitivos em seus quadros.
Mantendo o ritmo da fala, Cage, diz: _ "Um dia, enquanto Merce
varria o estúdio na rua 14, chamaram à porta. Ao abrir,
dois homens apresentaram-se como inspetores municipais e que queriam
falar com o responsável. Merce respondeu: sinto, eu aqui só
venho limpar..."
Este é um típico exemplo da relação entre
Merce Cunningham e John Cage. Esta coreografia dura aproximadamente
uns vinte minutos. Uma dança rápida, ágil_ como
seu título indica_ em cujo curso, enquanto os bailarinos dançam,
John Cage conta histórias, anedotas, pequenas cenas do cotidiano.
O tom do inusitado e do humor é que cada história deve
durar aproximadamente um minuto; de maneira que, se a história
é contada em poucas palavras ou é curta, deve ser narrada
lentamente ou, se inversamente a história for muito longa para
ser contada em apenas um minuto, Cage deverá contá-la
a toda velocidade.
Ao terminar a apresentação, a maioria da platéia
aplaude emocionada, por longo tempo; algumas pessoa ficam de pé
em silêncio e outras saem apressadamente, felizes por se livrar
das falas, ruídos e som dodecafônico, ainda considerados
estranhos, de John Cage.
NA
AULA
24 de março de 1992
Hora: 16H30
visita a Merce Cunnigham Dance Company-
Local: 55 Bethume Street
at Washington, NY, NY.
Neste
mesmo dia, durante a tarde, tive a oportunidade de assistir à
aula da companhia. Uma aula técnica. Alongamento, Barra Solo,
exercícios no centro e deslocamentos em diagonal. A aula começa
com exercícios que exploram completamente cada articulação
e estabelece modelos básicos de movimento para coluna e braços,
quadril e pernas, cabeça e torso para fora. Na parte final
da aula, combinações de novos movimentos são
introduzidos com tempo e orientação no espaço
não convencionais. O peso do corpo muda subitamente em combinações
que trocam de direção. As seqüências são
quebradas, adicionadas, recombinadas e variadas, na diagonal. As correções
na classe partem do movimento e do tempo utilizado e são também
designadas para encorajar os praticantes a aprender as novas seqüências
rapidamente, retendo o máximo possível e adaptando a
diferentes espaços caminhos ou duração.
NA CRIAÇÃO
Cunningham elabora suas complexas coreografias sozinho em seu estúdio.
Para ele, fazer dança é uma atividade privada, não
social e ele é descrito como recluso e silencioso, enquanto
está neste processo de criação coreográfica.
O resultado deste trabalho solitário assemelha-se a uma grande
bricolage; ele aproveita o que está à sua disposição.
Ele faz diagramas que ajudam a determinar seqüências e
organização do grupo. Cunningham trabalha com seus dançarinos
tentando alcançar novos movimentos e anotando-os. Ele trabalha
pensando concretamente sobre espaço abstrato, tempo e movimento
humano. Atividades combinadas que produzem dança. Como Balanchine,
Cunningham vê a si mesmo mais como mestre artesão que
criador; Cunningham contudo, não tenta fazer a dança
perfeita, só arranja movimentos em dança.
Quando ele fala sobre sua técnica de dança, Cunningham
como Graham, refere-se ao corpo como um instrumento e em técnicas
de equipar o corpo do dançarino, como um meio de expressão.
Mas, o que pode expressar o corpo para Cunningham? Diferente do corpo
de Graham, que expressa quase sempre realidades da psique, o corpo
de Cunningham expressa somente um jeito de movimento. Mais próximo
de Balanchine que de Graham, Cunningham acredita que "é
sobre comprimento e largura e palmos de um corpo sustentado em ação
muscular que a dança invoca imagens" Para os dois coreógrafos
a significação da dança começa de movimentos
próprios um tanto da relação entre movimento
e psique. No entanto, Cunningham também difere radicalmente
de Balanchine em termos de imagem da dança. Onde Balanchine
desenvolve o espetacular, virtuoso dispositivo do corpo perfeito,
Cunningham apresenta a atividade diversa de um corpo articulado. A
técnica de Cunningham tem suporte na visão da dança
através da investigação no corpo de movimentos
possíveis, e não necessariamente belos. Cada parte do
corpo pode mover-se de maneiras específicas e áreas
do corpo participam em modelos organizados de movimento com outras
áreas. Porque todos os movimentos de todas as partes do corpo
são igualmente interessantes, cada movimento pode ser desempenhado
com concentração, plenitude e consciência direcionando-se
no espaço. O resultado é uma coreografia completa de
novas situações. Seu interesse em movimento tem resultado
em aproximar composições de dança ligando de
intuição e jogo a estruturas de bricolage e troca. Ao
fazer dança, pode usar métodos aleatórios para
determinar qualquer ou todos os segmentos: os movimentos têm
a sua própria ordem, seu caminho espacial ou direção;
o número de dançarinos, entradas e saídas; o
comprimento a e ordem da parte da dança. Cunningham tira de
si mesmo a decisão do que fazer sobre a dança e assim
permite, por não antecipação, descobrir sobre
novos movimentos e novas organizações.
NA
PRÁTICA
Em
2002, quando sua companhia celebra 50 anos de existência, para
efeito de estudo, podemos afirmar que o trabalho de Merce Cunningham,
no conjunto da obra produzida em parceria com John Cage, tem cinco
características principais: recusa das formas expressivas;
descentralização do espaço cênico; independência
formal entre música e movimento; a introdução
do acaso na coreografia; a decomposição das seqüências
"orgânicas" dos movimentos.
Segundo Copeland e Cohen, críticos e historiadores de dança
têm usualmente dividido a dança em categorias. A partir
deste século, a dança foi separada em dois grandes gêneros
antagônicos: o ballet e a dança moderna. Mais recentemente,
durante os últimos 15 ou 20 anos uma terceira outra designação,
o pós-moderno, também foi adicionado. Merce Cunningham
é uma figura que transita entre a dança moderna e a
pós-moderna (1989)(1). Estas cinco características na
sua obra são certamente as responsáveis no estabelecimento
deste seu acesso precoce para a pós-modernidade.
1-
A recusa das formas expressivas (esvaziar o movimento)
Embora muitas seqüências de movimentos requeiram grande
destreza, as danças de Merce Cunningham não priorizam
realizações virtuosas nem aludem a formas ideais de
movimento. Ao invés disso, elas enfatizam a individualidade
de cada corpo humano: cada forma do corpo que dança, estilo
ou qualidade de movimento com seu "apetite por movimento"
(Foster, 1986).
As linhas de movimento, embora pareçam com as clássicas,
não têm as mesmas propostas do balé. Além
do mais, não contam histórias, nem têm uma direção
semântica. O foco de suas danças é o fato físico
do corpo- o que braços e pernas, torso e cabeça podem
fazer em relação ao tempo, espaço e gravidade.
Os movimentos na dança de Cunningham enfatizam o corpo articulado,
combinando várias vezes as partes do corpo, de formas variadas.
Movimento segue movimento sem preocupação de desenvolvimento,
casualidade ou fluxo. Ocasionalmente os dançarinos movem-se
em uníssono ou pausam para compor uma forma assimétrica.
Desta forma, com a negação de todo referente expressivo,
ou seja toda motivação de sentimentos ou representações
de movimento que não do próprio movimento, Cunningham
usa a técnica do que chama de 'esvaziar o movimento'. Tal prática,
similar à usada na Yoga, consiste em deslocar o ritmo do pensamento
para os movimentos do corpo, partindo do controle da respiração.
O ritmo do corpo não segue mais o pensamento e a respiração
passa a acompanhar o ritmo dos movimentos(2).
Ao esvaziar o movimento da experiência da emoção,
com suas representações desencadeando o movimento, Cunningham
esvazia também o espaço da cena e, principalmente, o
espaço do corpo entendido como um espaço emocional.
Tal condição de dançar é conseguida ao
forçar o bailarino a se concentrar no movimento puro, na "gramática"
do movimento. A consciência do corpo prende-se na energia, articulações,
movimentos, sem ater-se às emoções, fios condutores
de narrativas ou afetos. Observa-se facilmente, como a expressão
fisionômica claramente expressa, a grande concentração
dos bailarinos em sua atividades. Eles olham atentamente, de forma
difusa e alerta, eles concentram na sensação cinestésica
do desempenho do movimento e do espaço a volta deles , e igualmente
estão conscientes da audiência, dos outros dançarinos,
além da sua própria atividade_ porque os movimentos
representam nada mais que a si mesmos, o dançarino apresenta
uma inexpressividade no movimento que parece obedecer a percepção
de uma lógica intrínsica do próprio movimento
vivido. E é desta forma que o bailarino ocupa-se da gramática
do movimento. No entanto, para que a gramática do vazio possa
"se tornar sentido", é preciso que preencha o vazio
deixado por ela própria dando através da sua orientação
um sentido para o movimento. A este estado, Cunningham chama de "consciência
do corpo constituída pelo corpo de pensamento"; tal consciência
dirige o movimento dançado. Para Cunningham cria-se um outro
corpo onde há:
Essa exposição manifesta de energia, ou seja, de energia
levada a uma intensidade suficientemente forte para fazer com que
o aço se funda em alguns bailarinos, é a mais fascinante
que existe. Não é o sentimento de alguma coisa, é
a precipitação do espírito e do corpo numa ação
tão intensa que, durante o breve instante considerado, o espírito
e o corpo são apenas um ( apud Gil, 1999).
Apresenta-se
desta forma a sua nova unidade de movimento. Este esvaziamento permite
um outro preenchimento, um novo tipo de movimento passa a circular
ou melhor "flutuar" na dança.
2-
A descentralização do espaço cênico
No decorrer das coreografias de Merce Cunningham observa-se que freqüentemente
os bailarinos andam dentro ou fora do palco explorando outros espaços.
Mais comum ainda é estar andando com um grupo e, a qualquer
momento, mudar abruptamente deste para outro. E começa aí
uma nova seqüência ou repete-se a anterior.
Em suas coreografias, os bailarinos espalham-se por todo o espaço
sem uma hierarquia, não há pontos de concentração
únicos. Não há direções fixas,
cada bailarino estabelece novas relações com o espaço
a qualquer momento.
Para Cunningham, são os "indivíduos que se movimentam
e se reúnem" "não se trata de heróis,
nem de emoções, nem de estados de espírito, mas
apenas de indivíduos". Logo, nada de identificação
com o meio ambiente. Despojamento absoluto, porque o corpo do bailarino
é "proposta e indagação" (apud Portinari,
1989).
Desta forma, a audiência é livre para observar através
de variadas possibilidades de interpretação da dança.
A super abundância de atividade no espaço associada com
a sugestão das entradas e saídas em espaços diferenciados,
que continuam atrás das fronteiras do espaço, insinuam
uma sensação de múltiplas referências do
mundo, inúmeras possibilidades.
3-
A independência formal da música com o movimento
Para Cunningham a música e a dança constituem séries
divergentes que só se encontram em certos "pontos estruturais",
o que ele chama de uma "não - relação"
(non relationship). Certamente a música não contribui
na estrutura da dança pois, com seu próprio princípio
ordenador, igualmente esquivo, nega qualquer relação
entre ambas.
Sem dúvida, de todas as rupturas propostas por esta dupla,
a que mais demorou a ser aceita foi esta e é, justamente esta,
que melhor explica o sucesso do binômio Cage /Cunningham. Delfín
Colomé, em uma das suas crônicas para a revista Dansa
-79 em Paris observa:
A de Merce Cunnigham tem sido uma das poucas companhias que têm
atuado nesta última temporada com música ao vivo. Para
quem goste da música do nosso tempo, resulta em impressionante
espetáculo contemplar a bateria de John Cage, a quem nos seus
setenta anos e com uma artrite avançada tem restado um ápice
de genealidade e sua incondicional David Tudor, junto a Martin Kalve
y Takehisa Kosugi. Uma boa parte do público vaiou os músicos
ao fim do espetáculo enquanto aplaudia fervorosamente a companhia,
ficando demonstrado, ainda em 1984, não entenderam nada, não
entenderam que Cunningham não pode entender-se sem Cage e sua
banda, como também não pode compreender-se sem a plástica
de Rauschenberg, Warhol, Stella, Johns, etc (1989).
A
ruptura de Cunningham com a concepção tradicional das
relações entre dança e música parte de
um postulado muito claro. Para Merce Cunningham, a dança não
é sentimento em movimento, é só movimento, no
mais simples e excludente dos sentidos. E, uma vez separada de tudo
que não seja precisamente movimento, separa-se também
da música.
Desta forma, Cunningham libera a dança da obrigação
de contar uma história, de manifestar um sentimento, seguir
uma música ou de narrar uma idéia. Para ele é
necessário conferir uma autonomia total, a fim de que a dança
possa existir por si e ante si, sem outros recursos, restituindo ao
movimento uma utilidade primária, um conteúdo em si
do que havia se esvaziado ao longo da sua evolução.
"O tema da dança é a dança mesma",
diz Cunningham. Com tal afirmação Cunningham não
faz mais do que afirmar os princípios da pop-art onde a obra
de arte não representa a realidade, e sim é uma realidade
em si mesma.
Phillippe Soupault, já em 1928, escreveu sobre esta independência:
" Música e dança são duas artes que devemos
considerar não como inimigas, e sim como irmãs. A essência
de uma é totalmente diferente da essência da outra. A
dança deve ter a liberdade de governar-se por suas próprias
leis"(apud Colomé, 1989).
Foi
preciso esperar mais alguns anos, até Cunningham se encontrar
com Cage. Um encontro que hoje pode avaliar-se como um dos feitos
mais importantes para a arte da dança do século XX.
Alguns fatores facilitaram tal encontro. Os músicos dos anos
trinta não consideravam Cage como um dos seus. No entanto,
os bailarinos eram capazes de utilizar seus sons, sem maiores problemas.
Por outro lado, Cunningham estava esperando quem reafirmaria suas
idéias indicando-lhe sistemas e métodos em que basear
as teorias. Este seria Cage.
Os pontos básicos de contato entre ambos criadores serão
a dissociação radical da dança e da música
e a utilização do acaso. Em Cage, Merce Cunningham fala
a um músico disposto a trabalhar em sua mesma linha. Entre
ambos, assinala Paul Boucier, existe "a sensação
de um clima comum". É uma espécie de dupla cumplicidade
mudando as convenções de todo tipo.
Para proceder a dissociação da música e da dança,
Cunningham e Gage não tiveram problemas. Cunningham pede um
tempo de música ( quinze minutos ou uma hora), Cage toca durante
este tempo e pronto. E isto é tudo. Para isto não é
necessário ensaiar conjuntamente e os bailarinos não
escutam a música até o momento do ensaio geral. Cunningham
e Cage provaram que esta possibilidade funciona bem.
Merce rebate o esquema clássico tradicional em um dos seus
textos - em prosa poética- , estabelecendo em um dos seus parágrafos
uma peculiar comparação:
É duro para muita gente
aceitar que a dança não tem nada
em comum com a música, a mais que
o elemento do tempo e a divisão
do tempo. O espírito pode dizer quão
belo é quando a música sugere,
ou explode em mil cores.
Mas no outro extremo pode ver-se
e escutar-se, na música que acompanha
os movimentos dos animais
selvagens nos filmes de Disney
Lhes rouba seus ritmos
instintivos e os reduz em caricaturas.
Certo é uma conciliação humana, mas o que não
o é?
(apud Colomé, 1989)
4-
A introdução do acaso na coreografia.
"O maior propósito é não ter propósito,
viver apenas a natureza aleatória da vida. Olhar para o mundo
e não para si mesmo", dizia Cage, ao falar de seu trabalho
e de Cunningham. A dança de Cunningham traz a idéia
de evento, situações que se arranjam conforme o acaso
da vida. O conceito do acaso é conseguido através de
mudanças aleatórias de seqüências, que parte
mais de um sujeito que tem sentimentos pessoais e que os quer exprimir
desta ou daquela maneira. Vez por outra, o uso do acaso impossibilita
a conexão tradicional da música/coreografia, onde a
música pontua tempos de espaço, ritmo e conexão
com os outros bailarinos ou, freqüentemente, ainda coincidências
ao acaso no ritmo ou textura das duas artes encontram-se em contrastes
em suas dinâmicas e intensidade. O resultado não é
caótico, mas real. O movimento é inovador, plenamente
articulado, mas nem sempre gracioso ou deslumbrante.
O uso do acaso não faz mais que acentuar a convergência
congruente dos resultados. Tais matizes, distingue James Klosty :
"Para Cage, o acaso é uma via para desarmar o poder da
vontade individual e iludir os ditados do gesto pessoal. Para Cunningham,
em troca, é menos uma eleição filosófica
que uma ferramenta pragmática e potente. Cunningham usa o acaso
como poderia utilizar um ímã, para atrair possibilidades
que estejam fora de seu alcance e dispor os materiais, como se tratasse
de partículas de ferro, relacionando-os de maneira inaudita"
( 1975). Essas novas relações multiplicam as articulações
tradicionais do movimento. O uso do acaso permite também novas
possibilidades ao corpo de fazer movimentos ainda não explorados.
Como diz Cunningham: "Era sem dúvida uma das razões
pelas quais eu comecei a utilizar métodos do acaso na minha
coreografia, a fim de quebrar os modelos ( patterns) pessoais de coordenações
físicas memorizadas" (apud Gil, 1999). Desta forma, a
incidência de hábitos pessoais e preferências é
reduzida quando o coreógrafo não decide exatamente o
que será feito em seguida, apenas como a decisão será
tomada. Em algumas das suas peças, por exemplo, Cunningham
inventa movimentos individuais a então arranja operações
de troca para determinar sua seqüência tão bem quanto
caminho espacial ou duração da seqüência.
No entanto, na maioria das vezes, Cunningham coloca decisões
como: se movimentos podem ser repetidos, qual caminho espacial- círculo,
arcos, linha diagonal, zig zags- ocorrerão, ou que limite de
tempo será, nas mãos dos bailarinos. Em conseqüência
desta liberdade de escolha oferecida ao bailarino, Cunningham se desassocia
da autoria da sua obra coreográfica. O resultado é um
heterogêneo grupo de movimentos e a falta da simples mensagem
autoral (3).
Os bailarinos de Cunningham trazem sua própria paixão
e interpretação de dança em cada performance.
Cunningham não dirige sua motivação para o movimento;
ele apresenta as seqüências, direções e tempo;
o dançarino refina o fraseado, compreende o valor de cada movimento
e a lógica da seqüência, acoplando o movimento com
um tempo preciso e apresenta a expressividade do movimento em si.
5-
Decomposição das seqüências "orgânicas"
dos movimentos
A presença do acaso permite ainda desfazer a organicidade do
corpo: as seqüências ganham uma autonomia que vem da autonomia
das partes do corpo. Movimentos fazem conexões com outros movimentos
inimagináveis até então. Esta possibilidade vem
ainda alterar o tradicional conceito de equilíbrio regido até
então na dança. Como afirma Cunningham:
Isto compreende o problema do equilíbrio do corpo e a conservação
de uma parte contra outra. Se utilizamos o torso como centro do equilíbrio
e como eixo vertical, então a questão do equilíbrio
estará sempre relacionada a esta parte central, os braços
e as pernas se equilibrando mutuamente de cada lado de várias
maneiras, e se movendo uns em oposição aos outros. Se
utilizamos o próprio torso como força movente, permitindo
à coluna se tornar a força de motivação
numa mudança visual do equilíbrio, o problema será
sentir o quão longe a mudança de equilíbrio pode
ir em uma direção qualquer, e em uma combinação
qualquer de tempo, e se mover então instantaneamente rumo a
uma outra direção qualquer e em uma outra combinação
de tempo qualquer, sem ter que quebrar o fluxo do movimento servindo-se
do peso, quer graças a uma mudança real do movimento,
quer graças a uma parada no tempo, quer devido a outros meios
(apud Gil, 1999).
Desta
forma, Cunningham pratica a possibilidade real da coluna do bailarino
ser um eixo móvel, em constante movimento, obrigando, desta
forma, uma constante alteração do eixo de equilíbrio
em numeroso eixos móveis , um equilíbrio metaestável,
como nomearia Deleuze, que decompõe o todo do corpo em partes.
Desta forma, segundo José Gil:
Os movimentos atingem um ponto máximo de deformação
e de assimetrias como se múltiplos corpos coexistissem num
só corpo. Eis que a multiplicação das articulações
permite instaurar, no mesmo instante, séries divergentes de
movimento: as dos gestos desconectados de outros gestos em um mesmo
corpo; a que forma cada corpo de um bailarino com relação
a um outro corpo; as da música e dos gestos dançados,
individuais ou de grupo (1999).
CONCLUSÃO
Assistir
a um espetáculo de Merce Cunningham é uma rica experiência.
O observador pode escolher entre cada uma das referências apresentadas
e ocasionais fabricando incidentais narrativas, e pode navegar junto
em significantes momentos da dança. Cada experiência
de olhar é única, difícil, porque cada pessoa
tem a sua herança de associações na dança
e porque cada olhar pode literalmente fazer uma dança diferente.
A interpretação do espectador na dança firmará
a impressão de que o movimento humano é o sujeito da
matéria. O que se vê é a existência do homem
retratada como um corpo movendo-se - articulada, inteligente, passional.
Isto, pode-se ver, é o que Cunningham tem em mente quando ele
refere-se à dança como "um movimento imagem da
vida".
Segundo Jacqueline Lesschaeve, Cunningham afirmou em uma entrevista
concedida a ela que "sempre pensei que devia atacar ou perguntar
tudo, em todas as direções. Não sei se consegui,
mas sentia que deveria estabelecer simultaneamente as questões
do movimento, do espaço do tempo, da música, das artes
visuais para, ao mesmo tempo, permitir que cada elemento fosse mais
interdependente e forte".
Partindo desta afirmação, pode-se compreender tanto
a sua obra específica como sua contribuição global,
em definitivo, a cerca da dança atual. A partir daí,
Cunningham aplica uma rigidez quase religiosa. Neste sentido, ao falar
de disciplina, com seu famoso bom humor teria dito : "Orar é
muito bom para os joelhos o que é o mesmo para a dança
contemporânea".
A série de rupturas promovidas por Cunningham não só
preconizadas como também as efetivamente levadas às
últimas conseqüências, fazem com que alguns estudiosos
da Dança Contemporânea considerem que: a Dança
Contemporânea não nasceu do mítico recital de
Martha Graham 1, e sim quando Merce Cunningham consegue, depois de
grande falta de entendimento, conectar com o público fazendo
com que "o espectador revise seu próprio sistema de percepção
ao admitir deliberadamente que as novas fórmulas de expressão
podem estabelecer comunicação entre a obra de um artista
e seu auditório"(4).
Entendemos que ambos Graham e Cunningham respondem a necessidades
específicas, no tempo, sentidas pela dinâmica que fez
evoluir a dança do século XX. Possivelmente o fenômeno
Cunningham não teria lugar se não tivesse existido antes
o fenômeno Graham. Contudo, o certo é que em Cunningham
há mais ruptura do que em Graham, cujo estilo está mais
preso aos termos clássicos em evolução do que
aos termos de revolução.
Garaudy (5) dá conta do fenômeno Cunningham, situando-o
na condição de ser o ponto zero, do gênesis, o
princípio, ao dizer: "O que este estranho bruxo tem feito
e dito, devia ser feito e dito. Constituía, em todos os planos,
um passo necessário para o limite, primeiro ao ir ao extremo
da abstração, depois para sair-se dela. Esta posto em
dúvida, de forma radical, o postulado sobre o que a dança_
em todas as épocas e civilizações_ tem podido
fundar-se. Trata-se de um momento necessário que nos leva,
de alguma maneira, a um marco da dança e nos permite assim
repensar seu sentido, seus princípios e seus métodos
depois de fazer tábua rasa de todos os prejuízos".
E ainda conclui, "Depois de amainar este ciclo, o céu
ficou mais livre de não poucos miasmas e podemos ver mais claro"
(1973).
Outro testemunho muito indicativo é o de Alfred Kazin, que
em sua autobiografia New York Jew fala de seus encontros com os dois
personagens, John Cage e Merce Cunningham, que o assombraram "por
seu ar de viver só para a arte e a liberdade". Alfred
cita "No exercício desta arte/liberdade, liberdade/arte,
Cunningham, de acordo com a formulação de seus princípios,
rompe com os vínculos tradicionais que ligam a dança
com os conceitos de movimento, espaço, tempo, música
e artes visuais".
Ao falar sobre sua obra, Merce Cunningham declarou: "Sim...desta
forma soa tudo tão cerebral...mas para mim é bem mais
como um encantamento: como um bosque encantado de coisas diferentes"
(Cunningham,1968).
1- De 18 de abril de 1926, quando, em tal ocasião a crítica
introduziu o termo Dança Contemporânea.
2 - Simpatizante da filosofia oriental, o zen budismo, Cunningham
vê a arte não como modo de expressão de sentimentos
3- Uma das premissas de Cunningham, o uso do aleatório permite
o estabelecimento de uma aproximação com a crítica
literária recente, no que se refere A morte do Autor, estudos
aprofundados na teoria literária por Roland Barthes e Michel
Foucault.
4- Jacques Barril, em "La Danse moderne", Vigot Editions,
París, 1977.
5- No Livro de sua autoria Dançar a Vida.
Merce Cunningham (1919) iniciou sua carreira como membro da Martha
Graham Company. Após encontrar John Cage e sua música,
trabalhar com ele no Black Mountain College e efetuar estudos sobre
Zen Budismo aproximou estas duas experiências para seu trabalho
coreográfico. Em trabalho de constante parceria com John Cage
, Cunningham trabalhou com diversos compositores e artistas plásticos,
incluindo Andy Warhol, David Tudor, Christian Wolff, David Behrman,
Gordon Mumma, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, e Remy Charlip. Seus
concertos aconteciam de duas formas basicamente: apresentações
formais e colagens experimentais, chamadas eventos, fazendo cortes
de várias peças. Cunningham dirigiu sua escola em New
York, coreografou várias peças, fez várias performances
e participou com sua companhia de longas excursões pelo seu
país e exterior. Várias publicações têm
sido feitas sobre a obra de Merce Cunningham.
Referência Bibliográfica:
COLOMÉ, Delfín. O Indiscreto Encanto da Dança.
Madri: Turner, 1989.
COPELAND, Roger e COHEN, Marshall. What Is Dance? New York: Oxford
University Press, 1983.
CUNNINGHAM, Merce. Changes/Notes on choreography, New York: Else Press,
1968.
FOSTER, Susan L. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary
American Dance. California: University of California Press, 1986.
GARAUDY, Roger. Dançar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1973.
GIL, José.O corpo do bailarino. Conferência apresentada
em Columbia, New York: 1999.
KLOSTY, James. Merce Cunningham. New York: Review Press, 1975.
PORTINARI, Maribel B. História da Dança. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1989.
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