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Devanir
Merengué
Psicólogo,
Psicodramatista, Professor Supervisor pela Febrap. Docente no Instituto
de Psicodrama e Psicoterapia de Grupo de Campinas
RESUMO
O artigo apresenta uma reflexão sobre violência e criação
no filme "Cidade de Deus", sob um ponto de vista do Psicodrama.
ABSTRACT
The article presents a reflection about violence and creation in the
film "Cidade de Deus", from the Psychodrama approach.
DESCRITORES
Psicodrama, Cinema, Violência, Criação, Realidade,
Fantasia, Figura Paterna.
INDEX
TERMS
Psychodrama, Cinema, Violence, Creation, Reality, Fantasy, Paternal
Role.
"A
tarde talvez fosse azul, não houvesse tantos desejos"
Drummond
O
cinema, sob uma perspectiva, funciona como produção
do desejo e de desejo. Atravessamentos da ordem vigente, controles
diversos e ideológicos não conseguem tirar do cinema
o que seu caráter revelador anuncia, mesmo quando não
sabe disso.
Busco aqui utilizar de conceituação psicodramática
para tentar lançar alguma luz sobre o filme Cidade de Deus.
Fantasia
e realidade
Ao
territorializar e separar realidade e fantasia, J. L. Moreno descreve
e propõe, implicitamente, uma infinidade de caminhos. A idéia
de realidade no projeto moreniano não parece conter ou pressupor
prazer ou satisfação para o homem. Ao contrário,
a realidade "interpolaria resistência" (1978:123-124),
que se pudermos confiar nas traduções e na tradição
com respeito a essa noção, pressupõe alternância,
marca diferencial nítida no que diz respeito ao imaginário
humano. A fantasia, por sua vez, na ótica moreniana, seria
um território livre destas invasões e pressões
do real. (1978:124) A separação (no Brasil traduzido
por "brecha") entre estes territórios, indica um
sinal de sanidade vital para o desenvolvimento humano. Incursionar
por eles , entrando e saindo de modo espontâneo, denota mobilidade,
flexibilidade, capacidade criativa de movimentação.
Realidade, então, diz respeito a algo conservado, produto da
criação humana, deslocada da nossa necessidade imediata,
na medida que construída por um outro, em outro momento, com
outro fim para suprir uma falta específica. Ou seja, a realidade
é mais ou menos preexistente ao homem, que se contrapõe
ou se justapõe a ela. Assim, esse homem se submete ou reage.
A realidade, por mais coletivizada que possa ser, está sempre
em descompasso com o desejo humano, na medida em que esse não
parece se aquietar nunca, se amoldar à coisa alguma. A realidade
é muito mais complexa do que podemos supor: camadas e variações
que obedecem critérios não detectáveis, ou melhor,
apenas sociométricamente registráveis, no olhar de Moreno.
Realidade, portanto, é tudo aquilo depositado nas relações
por uma sociedade e mais ou menos autorizado e conservado por essa
mesma sociedade como norma de conduta e expectativa de desempenho
de papéis. .
Fantasiar
é a faculdade de criar através do imaginário.
A fantasia humana seria, desse modo, composta por imagens produzidas
subjetivamente e diferenciadas daquelas advindas da realidade. Esse
pressuposto contém a idéia da "pureza" da
fantasia humana em contraposição a uma outra idéia,
de um imaginário recheado de imagens do mundo. Não haveria
um exagero nisso? Tudo que imaginamos está desconectado, pura
e simplesmente, do mundo real ou, então, completamente invadido
por ele?
Uma resposta possível seria: realidade e fantasia são
conceitos absolutamente relacionados e relacionáveis. Desse
modo, não se pode falar de fantasia, sem falar de realidade,
direta ou indiretamente, e vice-versa. Os dois conceitos, as duas
possibilidades se articulam. (Um imaginário rico, pode significar
uma realidade pobre. Mas não necessariamente. Esses territórios
se relacionam, mas não se determinam.) Esse jogo entre os dois
universos, sempre vinculados, em diferentes modos, pode ampliar nossa
compreensão das coisas.
Interessa, portanto, compreender a profunda conexão entre fantasia
e realidade: estas instâncias descrevem movimentos de busca
e separação, sendo que mesmo com uma grande distância,
ainda assim, a conexão não perde de vista a existência
de ambos os pólos.
Temos, então, uma realidade que impõe leis, histórias,
tradições, conhecimentos, os resultados da política,
da economia, da religião e uma fantasia subjetivada em imagens
construtivas, destrutivas, compensatórias, invejosas, grandiosas...
Os momentos de aproximação entre fantasia e realidade
indicam momentos de tensão, intensidade, transformação,
como por exemplo, os de loucura ou de criação. Na loucura
a indiferenciação entre fantasia e realidade traz misturas
das partes, quebras, dispersividade, angústia, perdas. Na criação,
por sua vez, a aproximação traz inventividade.
Quando fantasia e realidade insistem em manter distância, tanto
uma quanto a outra entram em processo de empobrecimento. Tanto a fantasia
necessita da realidade para ganhar corpo, quanto a realidade precisa
da fantasia para não ficar conservada e rígida.
Nem sempre é fácil detectar estes movimentos. Um indivíduo
absolutamente "realista", digamos assim, pode estar produzindo
uma severa proteção contra um imaginário invasivo.
Ou um sociedade atravessada pela fantasia pode revelar dificuldade
com o mundo real. Frequentemente a tendência é a da polarização
e não o trânsito livre entre os territórios. Como
estes conceitos podem auxiliar, em uma aproximação inicial,
para entendimento da obra em questão?
Cidade
de Deus
O
filme Cidade de Deus conseguiu a proeza de deflagrar um verdadeiro
combate entre diversas instâncias. Temos, assim, aqueles que
defendem uma estética cinema novista - a "estética
da fome", na qual supostamente os pobres não seriam um
"museu de miséria" a ser visitado. A ética
estaria em respeitá-los, marcando com clareza dominadores e
dominados. A pesquisadora Ivana Bentes chama de "cosmética
da fome" ( conceito amplamente divulgado pela mídia na
época do lançamento do filme) o tratamento dado pelos
realizadores da película. Do ponto de vista de Bentes, a realidade
está toda recortada. No filme, por exemplo, a questão
do tráfico e do comércio de droga está circunscrita
aos pobres e não aos interesses de outras classes e da própria
elite econômica do país. De um modo ou de outro, os pobres
seriam responsáveis pela sua escolha (da miséria, da
atividade ilegal, do matar e do morrer).
Em contraponto a esta visão, os realizadores de Cidade de Deus,
ou os críticos que escrevem positivamente sobre o filme, se
defendem (ou não...) em diversas entrevistas dadas: não
tinham tanta pretensão, não estão fazendo sociologia,
sentem-se "patrulhados", etc. Outras acusações
estão presentes para este e outros filmes da chamada "retomada
do cinema nacional": seus diretores são burgueses, publicitários,
a estética da publicidade está presente nos seus filmes,
a realidade é "bonitinha demais" e por aí
vai. É preciso atentar para o fato de que as defesas em favor
do "povo" parte da elite intelectual do país, em
nome de uma pureza suposta, para uma (também) suposta "compreensão
profunda" dos fatos.
Na verdade, o ataque ao projeto e a ideologia tem como base a idéia
do realismo como meta. Um filme realista pressupõe um recorte
amplo da realidade e que efetivamente a represente. Ao contrário
do naturalismo, no qual é buscado a imitação
da realidade, a intenção do realismo é buscar
altos "índices de realidade". O indivíduo
cede lugar para uma situação, que atua sobre ele. Fica
evidente a função social da arte: o filme não
teria intenção de divertir, mas de transformar. É
inevitável pensar no caráter político presente
na teoria realista no cinema.
Nesse sentido, no filme Cidade de Deus não existe preocupação
com a representação da realidade. É justamente
isso que irrita estes críticos: para que ficcionar uma realidade
tão dolorida? Para que "brincar" com algo tão
sério?
Seja como for, a intenção de Cidade de Deus não
é realista, no sentido que lhe dá o critico francês
André Bazin (Dudley Andrew, 1989), um dos principais teóricos
desse corrente de pensamento. Bazin via no neo-realismo italiano (em
Ladrões de Bicicleta , de Vitorio de Sicca, por exemplo) a
concretização teórica de seu pensamento. Nessa
belíssima película, como sabemos, um pai operário
e seu filho vivem Itália pós-guerra, sofrendo as agruras
da pobreza em uma sociedade injusta e desigual.
Em Cidade de Deus, a realidade é o ponto de partida, mas friccionada
pela fantasia de seus realizadores, até mesmo em relação
ao romance de Paulo Lins, devidamente descontruído ao ser roteirizado.
Nesse sentido, o filme fica entre uma realidade (do lugar geográfico,
dos filmes e do noticiário da época, da pesquisa dos
sociólogos e tantas outras informações objetivas
e subjetivas) e uma fantasia ( o romance de Lins, a roteirização
do romance, a direção, a presença "realista"
dos atores). Fantasia e realidade se friccionam.
Um escritor ou roteirista frente a uma realidade específica
produzem um obra de arte, que pode conter aspectos da realidade e
aspectos ficcionais. Dificílimo dizer o que é ficção
e o que não é e nem importa. Interessa é a capacidade
desta obra dialogar com públicos diversos, problematizando,
em última instância, essa mesma realidade.
Em nenhum momento, o filme Cidade de Deus se autoriza como peça
de conscientização, panfleto político ou coisa
semelhante. Fica situado nesse ponto difícil, comprometido
com uma realidade próxima, sem se confundir com ela. Guarda
compromisso também com a fantasia sem se deixar engolir por
ela. Esse produto híbrido e tenso mais do que "conscientizar"
(um efeito bastante superficial, na verdade) ou divertir (que daria
conta apenas do que é lúdico) atinge outros níveis
bem menos rasos.
O filme, desse modo, produz um "universo paralelo", muito
mais do que o tal "museu de misérias" a ser visitado
por uma classe média monstruosa e turística, sedenta
de desgraças. Ao usar a linguagem do vídeo clipe e da
propaganda aproxima o telespectador do espectador: utiliza, como uma
espécie de Cavalo de Tróia, uma linguagem conhecida
e de tão usada, já superada, para contar uma história,
de fato, nada agradável. Mas isso, é de fato, bastante
mal visto por esse olhar pretensamente puro que busca uma realidade
pura.
A classe média (de fato, quem vai ao cinema) busca no filme
uma espécie de entendimento para aquilo que a aflige: efetivamente
o filme não propõe nenhuma "conscientização",
nenhuma cartilha revolucionária de como se libertar da opressão,
mas uma tentativa de elaboração de acontecimentos bastante
aflitivos.
Não parece pouco.
Uma
outra realidade, uma outra fantasia
Em
Moreno, fantasia diz respeito a realização do desejo
do indivíduo frente a uma realidade frustrante. É possível
fantasiar quando não existe o limite imposto pelo real? Em
Moreno a possibilidade é criativa: entre fantasia e realidade
algo novo, transformador. A realidade é demais concreta e conservada
e a fantasia excessivamente individualista e volátil. A criação
moreniana situação nessa faixa: a invenção
precisa modificar a realidade, mas de algum modo também quebrar
o fechamento da fantasia.
Tudo isso, no entanto, parece simples demais. Talvez na descrição
moreniana do desenvolvimento infantil e em tantas outras situações
da vida, especialmente em sociedades menos complexas, esse esquema
faça sentido.. Mas o que dizer de uma sociedade de consumo,
cuja realidade oferece prazeres a quem se dispuser comprar? O mercado
de ofertas para todas as necessidades é amplo (Merengué,
2002).
A realidade oferece muitas drogas: religiões diversas, baratas
e caras, duras ou flexíveis, uma variedade imensa de remédios
para todo o tipo de dor, manuais de bem viver, sexos diversos para
todos as variações de desejo. Oferece, inclusive, desejo
(artificial, logicamente...) para quem padece da falta dele .
Esta realidade amolda-se a qualquer fantasia, tentando realizar todo
o desejo humano. Claro, que isso tem um preço. O desejo é
corrompido, pois abertamente seduzido, acomodado, facilitado, comprado
pela realidade mercantilista. Não mais o desejo buscando os
vãos da criação, não mais o indivíduo
necessitado da luta para construção de uma singularidade.
Realidade e fantasia se mesclam como na loucura. O desejo está
coletivizado, em uma terrível aproximação do
fora e do dentro. Um imaginário habitado por imagens midiáticas,
por uma realidade voraz, por produtos e afetos disponíveis
no mercado dos prazeres.
O esquema moreniano, entretanto, pode funcionar como um ideal a ser
perseguido: 1. Separar realidade de fantasia diz respeito a algo desejável.
2. O ser humano, os grupos e a sociedade necessitam de constante trânsito
entre fantasia e realidade. O fechamento em um destes polos indica
enrigecimento. 3. Faz-se necessário compreender o significado
da fantasia buscando o espelhamento na realidade e vice-versa, na
tentativa de elucidar os reflexos, desdobramentos e tensões
de um momento.
As sociedades midiatizadas e de consumo, se por um lado, tornaram-se
altamente complexas, por outro, trafegam sempre por uma realidade
e uma fantasia. Nesse sentido, o esquema moreniano necessita apenas
ser atualizado à luz do nosso tempo.
Papéis/Espontaneidade
Criadora
O
desenvolvimento humano proposto por Moreno faz surgir a partir da
realidade, os papéis sociais. Da fantasia, os papéis
imaginários . O conceito de papel vem do teatro, como sabido,
e foi usado de modo bastante criativo por Moreno. Os papéis
sociais são aqueles vividos em uma cultura de uma certo período
de tempo no âmbito do social. Diz respeito aos papéis
desempenhados na cena social. Os papéis imaginários
são aqueles encenados subjetivamente pelos indivíduos
e, talvez, representados imaginariamente no co-inconsciente de um
grupo ou de uma sociedade. Em resumo, no que diz respeito as relações
humanas realidade chama-se papel social e fantasia, papel imaginário.
Os papéis sociais e os papéis imaginários estão
em constante relação. Quando os papéis imaginários
são impedidos de ganhar forma na cena social, tendem a um movimento
inflacionário: o não dito, o não encarnado ganham
força subjetiva. Quando os papéis sociais estão
de algum modo aprisionados, os papéis imaginários ficam
enriquecido em sua encenação subjetiva. Esse constante
vai e vem entre ganhos e perdas, alegrias e dores, tentativas e sacrifícios
indica luta serena ou intensa entre fantasia e realidade.
Os papéis psicodramáticos , na obra de Moreno e revistos
por Naffah, são os papéis assumidamente de elaboração
de conflitos entre os papéis sociais e os papéis imaginários.
São aqueles encenados com o intuito de compreensão e
re-significação.
Na teoria moreniana é preciso espaço no real para que
a fantasia possa encarnar-se. Desse modo, os papéis sociais
e os papéis imaginários aprisionados podem ser revistos
se forem psicodramatizados. Os papéis psicodramáticos
ganham esse nome quando atingem o status de Drama.
O papel social de filho ou o papel imaginário de filho, por
exemplo, podem ser melhor compreendidos se o papel psicodramático
de filho for encenado. Mas para isso faz-se necessário o estabelecimento
do conflito dramático entre papel social e papel imaginário.
O papel psicodramático encarna esse conflito.
Mas o conflito pouco adiantaria se um espaço de espontaneidade
e criação não fosse autorizada por um grupo ou
uma sociedade.
A espontaneidade diz respeito ao não previsto, a um estado
de indeterminação, a uma área de liberdade, na
qual a criação possa acontecer. Temos, então,
suspensão da realidade por algum tempo: aqui a fantasia poderá
ganhar forma, o inusitado, o excluído ganhar presentificação
nos papéis.
Retomo
novamente o filme Cidade de Deus, acrescentando essa conceituação.
Os
personagens
Os
personagens do filme (e do livro) crescem com a cidade e, especialmente,
com a gradual implantação do tráfico de drogas.
Na década de 60 vemos uma bandidagem ingênua se comparada
com o que aconteceria nas décadas seguintes: a ilegalidade
passa a significar cada vez mais o comércio de drogas e todos
os seus desdobramentos. O romance de Lins (2002: 42-43) assim descreve
o desejo de um personagem, ainda no período romântico
da malandragem:
"Tudo
o que desejava na vida, um dia conseguiria com as próprias
mãos e com atitude de sujeito homem, macho até dizer
chega. Contava também com a força da pomba gira, que
lhe dava proteção, pois ela haveria de correr uma gira
forte para a boa vir em suas mãos na hora certa. Com dinheiro
à pamparra tudo é bom de fazer, qualquer hora é
hora de se fazer o que bem entender, todas as mulheres são
iguais para um homem que tem dinheiro, e o dia que está por
vir nascerá sempre melhor. O negócio era chegar na quadra
do Salgueiro ou do São Carlos com uma beca invocada, um pisante
maneiro, mandar descer cerveja para a rapaziada, comprar logo um montão
de brizolas e sair batendo para os amigos, mandar apanhar uma porrada
de trouxas e apertar bagulho para a rapaziada do conceito, olhar assim
para a preta mais bonita e chamar para beber um uísque, mandar
descer uma porção de batatas fritas, jogar um cigarro
de filtro branco na mesa, brincando com a chave do pé de borracha
para a cabrocha sentir que não vai ficar no sereno esperando
condução, comprar um apartamento em Copacabana, comer
filha de doutor, ter telefone, televisão, dar um pulinho nos
States de vez em quando, que nem o patrão de sua tia."
E
na página seguinte:
Depois
que a avó morreu, Inferninho resolveu que não andaria
mais duro. Trabalhar que nem escravo, jamais; sem essa de ficar comendo
de marmita, receber ordens dos branquelos, ficar sempre com o serviço
pesado sem chance de subir na vida, acordar cedão para pegar
no batente e ganhar merreca. Na verdade a morte da avó serviu
somente de atenuante para seguir o caminho no qual seus pés
já tinham dado os primeiros passos, porque, mesmo que a avó
não morresse assassinada, seguiria o caminho que para ele significava
não se submeter à escravidão.
No
texto de Lins o personagem Inferninho fantasia um futuro. Podemos
ver como "encena" seu papel imaginário em função
de um papel social oferecido pela sociedade daquele tempo. Não
consegue ver uma saída entre a fantasia e a realidade que seja
lucrativa, diferenciada da escravidão ou da ilegalidade, ou
melhor, para fugir da escravidão apenas a ilegalidade. A figura
de avó, que parece ser um elo com um universo da norma, se
vai e ainda mais, assassinada. Podemos pensar que a norma foi assassinada.
A ausência de figuras paternas e maternas é freqüente
no filme. No desenrolar da trama isso é mais e mais presente.
Apenas a família de Buscapé, quando ele é ainda
um garoto, aparece no início do filme. O pai explicita o-que-pode
e o-que-não-pode, o-que-deve e o- que-não-deve. Depois
disso, os adultos são corrompidos ou corruptores ou simplesmente
não tem força para conter tamanha violência. A
polícia não representa a lei, mas o crime. A imprensa
mostra a notícia, publica a foto, mas investiga pouco.
A importância do anúncio das normas torna-se fundamental.
Se as normas são justas ou injustas, adequadas ou perversas
elas necessitam explicitação, especialmente para serem
contestadas, se for o caso.
Quando a realidade é desértica, a fantasia surge compensatória.
A lei será criada nesse vazio. Lei sem confronto com o real.
Com os papéis sociais de pai e mãe, avô e avó
e outros figuras significativas a realidade se faz presente: difícil,
amena, tolerável, insuportável. De suas atitudes e seus
discursos a compreensão dos valores e da ética de um
grupo, assim como a constituição de um espaço
de intimidade.
Zé Pequeno busca fama, dinheiro, poder, "respeito"
da comunidade. Bené, pela via do Bem, é uma versão
boa de Zé Pequeno. Em um, todo o Bem. No outro, todo o Mal.
Bené, na verdade, funciona como uma espécie de pai ou
mãe de Zé Pequeno controlando a dosagem do Mal.
Toda a fantasia de grandeza presente nos papéis imaginários
destes personagens são transpostos para o papel social sem
qualquer limite. Zé Pequeno pode fazer qualquer coisa. Papel
social e papel imaginário, nesse caso, indica loucura, psicopatia.
Não existe o espaço da reflexão, da criação
nos papéis psicodramáticos.
Buscapé representa, justamente, essa possibilidade. Nem de
longe é um herói. Tem dificuldade para namorar, tenta
trabalhar legalmente, transita todo tempo entre o imaginário
e a realidade, o mundo do crime e o universo de uma suposta legalidade.
Esse trânsito não é exatamente fácil: como
o frango da abertura do filme, para não ser esfolado e morto,
precisa produzir muitos artifícios. Tem noção
de limites e territórios e nisso está sua chance.
O papel imaginário de fotógrafo aos poucos se concretiza
como papel social. A fotografia aparece como fio que une imaginário
e realidade: aí está sua criação espontânea.
Podemos dizer que seu papel psicodramático acontece na elaboração
destas duas vertentes: a construção lenta, artesanal,
aproveitando as sobras dadas pelo acaso.
Podemos pensar que o fotógrafo ao retratar a realidade, a elabora.
Mais do que um simples registro realista, temos um recorte, um gesto
espontâneo, uma quebra. Ao contemplar a possibilidade do espelho
- que é uma fotografia - , já não mais a mesma
realidade, mas um olhar crítico sobre ela.
Não se trata, portanto, de se deixar escravizar por uma realidade
opressiva. Nem se entregar a uma fantasia voraz, por mais colorida
que possa ser. O labor espontâneo e criativo leva em conta estes
aspectos, mas não se submete a eles.
No filme, a fotografia tem sentidos bastante diferenciados para Zé
Pequeno e Buscapé: enquanto para o primeiro denota o fim do
anonimato, para o segundo, o início de um longo percurso de
trabalho. Mas poderia ter eleito também o caminho da fama,
denunciando policiais corruptos. A via do heroísmo, no entanto,
seria apenas o reverso da moeda. Escolhe a construção
lenta, humana, a aprendizagem criativa.
Mané Galinha é um personagem essencialmente trágico:
ele é tragado pelas circunstâncias, sem atenuantes e
o fim será a morte. . Precisa "lavar a alma" : move-se
pela vingança, torturado pela dor. Realidade e fantasia, papéis
sociais e papéis imaginários estão triturados
e misturados. Nada mais resta.
Violência
e Criação
A
palavra violência está associada a destruição,
sendo o seu contrário, a criação. De modo geral,
criação diz respeito a algo bom, ligado à vida.
A destruição é temida, pois lembra a morte. Mesmo
quando violência traz à lembrança alguma positividade
não deixa de ser assustadora, na medida que algum tipo de morte
acontece. A criação, por sua vez, é atravessada
pela idéia de nascimento. Lembramos menos que criamos sistemas
injustos, a bomba e tantos outros malefícios para o próprio
homem. Nem que a criação das crianças muitas
vezes é bastante violenta.
De qualquer modo, as palavras tentar identificar nuances de um mundo
(objetivo, subjetivo) absolutamente complexo: são produtos
da criação humana e representam o fim de um processo.
O resultado são estas duas palavras - criação
e violência - que podem ganhar muitos significados e muitas
associações de idéias e de cenas.
J.
L. Moreno (1992) criou um mito, cuja representação passa
pela idéia de um Deus Criador (escrito com maiúscula).
É preciso atentar para o fato que esse Deus não destrói,
não mata. Pressupõe, então, um universo em que
não se fala de morte ou de destruição. Seu mundo
(o do Deus) é de plena criação.
E Ele, esse Deus moreniano, o Pai, quem diz(1992:84):
"Podes
tu crer
que eu faria qualquer coisa
para acabar com o mundo?
Acaso criei a ti
para destruir-te?
(...)
Acaso Eu te encontrei
com o fim de exterminarte-te?
Olha
o firmamento.
Olha na profundeza das águas.
Olha o teu irmão e tua irmã
tua mãe e teu pai
teu filho e teus vizinhos.
Poderias
tu acreditar
que Eu faria qualquer coisa
para por um fim as suas vidas?
Olha-Me
a Mim.
Por ventura tenho cara de assassino?
Acreditas Tu
Que Eu faria qualquer coisa
para destruir minha própria criação?"
Esse
Pai é zeloso e generoso. Cria uma terra ampla, com espaço
para todos:
"Mede
o coração da terra
e os ares que vão sobre tua cabeça.
Eu criei mais espaço para a vida
do que o homem poderá usar algum dia.
Aqueles
que procuram espaço
eles não querem apenas espaço de vida para eles.
Eles querem um espaço de morte para os demais."(1992:89)
Seu
amor é imenso. O ar e os espaços são imensos.
Não há razão para disputas e ganância entre
os homens. Daí, segundo Ele, advém a morte.
O
mito moreniano não está situado no começo dos
tempos e dos lugares, mas presentificado no cotidiano. Não
explica coisa alguma, mas revela um sentido da e para a criação.
O homem moreniano pertence a essa Criação, se ele próprio
for um Criador.
Se na Cidade de Deus, de Santo Agostinho, existe uma contraposição
à Cidade dos homens e ambas estariam encravadas na alma humana,
como divisão entre o bem e o mal, no universo do Deus de Moreno
existe apenas a criação, antítese para toda a
morte e todo o sofrimento.
Mas antes de mais nada, o Deus de Moreno chama-se Pai . Pai que é,
plenamente, Criador, ou seja criador de toda a vida. Ao mesmo tempo,
um Deus que se vê muito solitário, caso na consiga a
participação humana no seu projeto criativo de construir
o mundo.
"Temendo
deixar de existir
eu te criei" (1992:75)
Zé
Pequeno, Bené, Cenoura, Mané Galinha por diferentes
vias e histórias exercem o poder na narrativa de Cidade de
Deus. Outras autoridades não aparecem e quando aparecem são
omissos ou absolutamente corruptos e corrompidos. Se isso é
ou não verdade na vida real não tem tanta importância
nesse contexto.
Importa sim, discutir esse vácuo deixado pelas figuras de autoridade
que abandonaram os cidadãos. Metáfora? Não é
o que parece dizer os muitos meninos e meninas de rua que perambulam
pelo nosso país. Eles têm, quando muito, uma referência
materna, mas o pai aparece como uma vaga notícia .
O pai autoritário não mais existe. Nenhum pai existe
mais.
Mas também metáfora. De um tempo com pouco sentido,
escuro, cujas verdades são consumidas feito droga.
Caso possamos usar o mito moreniano, como imagem metafórica,
é possível dizer que o pai abandonou a Cidade de Deus.
Preocupado consigo mesmo foi cuidar de sua vida. Talvez cansado demais
pelos anos que se viu obrigado a exercer tanto poder. Talvez egoísta
demais. Talvez egocêntrico demais. Talvez sem paciência.
Os filhos ficaram. Provavelmente restou a idéia de que não
são bons o suficiente para agradar esse pai abandônico,
que foi sem dizer adeus. Os filhos, assim, não foram suficiente
criados.
Na cidade deserta, nenhuma lembrança da ternura, nenhuma falta
do pai registrada na memória. Apenas o vazio de quem foi abandonado,
a mágoa disforme e generalizada de quem não foi amado.
A realidade vazia e/ou sedutora produz um imaginário cheio.
Des-limite, poder, arrogância. O indivíduo, sozinho,
precisa se constituir a qualquer custo. Vale tudo, vale nada: arma
de fogo, controle, ganhar existência em um universo masculino
que "ser macho" é algo absolutamente necessário,
uma questão de vida ou morte.
A violência se justifica como projeto fundante ao avesso. Como
não houve criação, o indivíduo violenta
o vazio de sua desgraça. Como não foi visto, destrói
tudo o que não lhe vê. Como não foi amado, odeia
tudo o que foi negado.
Enquanto
isso, na Cidade de Deus os meninos ocupam os lugares dos pais que
nunca conheceram. Eles são pequenos, mas já se acham
homens. Precisam crescer rapidamente, desesperadamente. Sabem, de
algum modo, que viverão muito pouco. Caminham, aos gritos,
para conseguir, fundar um novo ponto de droga, possibilidade de "ser
alguém". Suas vidas estão assentadas na violência
febril, na realidade delirante.
Talvez nunca saberão se são criadores, porque a vida
é apenas vida de sobrevivência. Talvez nunca poderão
olhar para si mesmos, porque dentro é muito escuro. Talvez
serão escravos da realidade ou da fantasia enquanto estiverem
vivos.
E
sequer saudade sentirão. Nem saudade do passado, nem saudade
do futuro.
BIBLIOGRAFIA
DUDLEY ANDREW, J. As principais teorias do cinema: uma introdução.
Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editor, 1989.
MERENGUÉ, D. "A Ordem e o Mercado dos Prazeres".
In: Bruhns, H.T. e Gutierrez
Enfoques contemporâneos do Lúdico. Campinas. Autores
Associados, Comissão de
Pós-graduação da Faculdade de Educação
Física da Unicamp. 2002.
LINS, P. Cidade de Deus. São Paulo. Companhia das Letras. 2002.
MORENO, J.L. Psicodrama. São Paulo. Cultrix. 1978.
____________ As Palavras do Pai. Campinas. 1992.
Endereço
do Autor
Devanir Merengué
e-mail dmerengue@uol.com.br
Rua Anhandeara, 275 Chácara da Barra
13093-500 Campinas SP
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