" 'No princípio era o verbo' , dizia João nos Evangelhos. 'No princípio era o feito', exclamava o Fausto de Goethe. Avancemos mais. 'No princípio era aquele que fazia, o ator; no princípio era eu, o Criador do Universo' " ( Moreno ).

SINOPSE
A autora propõe o playback theatre como um espaço de confluência de três formas de teatro: de arte, espontâneo e terapêutico. Mostra como as funções teatrais de comunicação estética, compreensão, participação e transformação se manifestam em vários períodos históricos da representação dramática, no Teatro da Espontaneidade de Moreno, no teatro espontâneo atual e no playback theatre. Apresenta o relato de uma apresentação de playback theatre e revela como a prática deste tem contribuído para a revitalização dos recursos teatrais em outras áreas de aplicação do Psicodrama.

ABSTRACT
The author suggests the playback theatre as an space of confluence of the three kinds of theatre: artistic, spontaneous and therapeutic. Shows how the theatre's functions of esthetic comunication, comprehention, participation and transformation show up during many historic periods of the dramatic representation , in the Theatre of the Spontaneity of Moreno, in the presentday spontaneous theatre and in the playback theatre. Relats a playback theatre's presentation and shows how this practice contribute to revitalize theatre's resources in others areas of the Psychodrama's aplication.

UNITERMOS
Teatro. Representação dramática. Teatro da Espontaneidade. Teatro Espontâneo. Playback Theatre. Catarse ativa. Catarse passiva.

UNITERMS
Theatre. Dramatic Presentation. Theatre of Spontaneity. Spontaneous Theatre. Playback Theatre. Active Catharsis. Passive Catharsis.

1. PORQUE FAZER TEATRO
Tem havido um verdadeiro "boom" nacional e internacional do teatro, de forma geral , e do teatro espontâneo, em suas diversas modalidades. Há uma convergência de dois movimentos, do Psicodrama e do Teatro legítimo. Alguns dados que ilustram : houve quatro festivais de teatro espontâneo, o último em 1999, em São Paulo; há inúmeros grupos de teatro do oprimido ( proposta de Augusto Boal ), principalmente no Rio de Janeiro, onde também ocorreu em 1999 o Festival do Teatro do Oprimido; há uma proliferação de cursos de teatro para crianças, jovens e 3ª idade; a campanha de popularização do teatro de 2000, em Belo Horizonte, teve o maior número de peças e público de sua história. Em São Paulo, em julho de 99, havia 65 peças de teatro e 27 filmes em cartaz ( 4 ) Por que tanto teatro?

"Drama" vem do grego, significa ação, acontecimento . Teatro é ação no palco, um contexto "como se"; teatro é a arte de se colocar a vida em ação- a vida externa, "real", e a vida interna, da imaginação.

Como diz a frase "a arte imita a vida", o teatro espelha a vida como ela é, com todas os matizes do trágico ao cômico. E, por isso, provoca catarse, descarga emocional, alívio ou enlevo.
O teatro é, também, um laboratório de vida; no palco pode-se experimentar diferentes formas de viver, de ser. Podemos inverter a frase anterior: "a vida imita a arte", porque o teatro recria a vida.

Desta forma, segundo teatro cumpre várias funções básicas: de comunicação estética, compreensão, participação e transformação ( 1, p. 39 e 6, p. 60-63 ). " A ação dramática é, em sua essência, heterônima, e para isso exige necessariamente um contexto humano de interações, o que implica sempre pôr em jogo valores de solidariedade e cooperação... também é uma busca do homem, mas destaca-se fundamentalmente como método que tende a promover a compreensão humana compartilhada" ( 6, p. 61 ) .

Estamos em fase de transição, entrando no terceiro milênio. O ser humano conseguiu muitos avanços tecnológicos, de uso e controle da natureza, característicos do modelo científico mecanicista - que emergiu na época do renascimento e predominou nos últimos trezentos anos, especialmente no século XX.

A Psicologia e a Psicanálise - frutos deste século - têm oferecido instrumentos para o ser humano se conhecer e utilizar suas próprias forças ocultas ou não desenvolvidas. Mas ainda não ocorreu a verdadeira "revolução criadora" almejada por Jacob Levy Moreno, criador do Psicodrama e do Teatro da Espontaneidade. Segundo este autor ( 8 , p. 22-24), o orgulho do Homem- como centro do universo- tem sofrido repetidos abalos nas últimas centenas de anos, desde Copérnico ( a Terra não é o centro do universo), passando por Darwin ( seleção natural e evolução biológica), Marx ( história comandada por movimentos de massa), Mendel (determinação genética), Freud (força do inconsciente ) e ele próprio (leis sociométricas governam as relações interpessoais); "enquanto , no plano tecnológico, é grande a prontidão do Homem para fazer uso de instrumentos tão logo sejam inventados, no plano social esta prontidão encontra-se excessivamente baixa, praticamente nula". Moreno escreveu isto em 1974, na introdução da edição revista de "O Teatro da Espontaneidade" . Concordamos com ele que o ser humano "ainda se encontra num estágio embriônico de desenvolvimento em relação ao seu potencial espontâneo-criativo". Por exemplo, a comunicação interpessoal, direta, de pessoa a pessoa , está ainda primitiva em comparação à comunicação digital e informatizada à distância. Pesquisas revelam que aumenta o tempo das pessoas frente à TV e ao computador, enquanto diminui o tempo de contato direto, interpessoal, "olho no olho".

Se não investirmos mais no resgate e na expansão do nosso potencial espontâneo-criativo, corremos o risco de sermos apenas atores coadjuvantes, robôs, clones ou marionetes manipulados por fenômenos massificadores como a globalização, a automação e a engenharia genética. Boal disse em 77 ( 2 , p. 17) e em 96 ( 3 , p. 28) que todos devem representar; " a alfabetização teatral é necessária porque é uma forma de comunicação muito poderosa e útil nas transformações sociais" e " a profissão teatral, que pertence a poucos, não deve jamais esconder a existência e permanência da vocação teatral que pertence a todos."

2. AS ORIGENS DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA E O PSICODRAMA

"A tragédia é a imitação de uma ação, imitação que é feita por personagens em ação e não por meio de um relato e que, suscitando piedade e medo, opera a purgação catártica própria a tais emoções" ( Aristóteles, em "A Poética", cap. 5 )

Segundo Menegazzo ( 6 , p. 17 - 65) , a dança e a representação dramática têm sua origem no limiar das culturas. A dança surge como busca da unidade, do equilíbrio e da harmonia expressiva de todo o ser e as primeiras ações dramáticas emergem do ritual mágico; e com o advento da consciência mítica- segundo passo na evolução do pensar humano- surge a representação dramática, para que o homem pudesse compartilhar com outros sua visão sobre o mistério insondável do mundo.

Os atos mágicos estão sempre imbuídos do conceito mágico da encarnação e invariavelmente culminam no contágio. A encarnação mágica tem paralelo no psicodrama, no desempenho de papéis , de forma geral, e de forma específica, na técnica do duplo, em que um ego auxiliar "encarna" uma parte/um aspecto do eu do protagonista. Diz Moreno " no mundo psicodramático , o fato da encarnação é central, axiomático e universal (...) não é mais o senhor, o grande sacerdote ou o grande terapeuta que encarna Deus. A imagem de Deus pode tomar forma e ser encarnada por qualquer pessoa..." ( 7 , p. 14-15 )
O homem da sociedade primitiva teve que dar um salto qualitativo, quando avançou do pensamento mágico , pré- simbólico, para o pensar mítico, simbólico e proto-histórico. Só então surge o jogo de simulação , que através da representação dramática intencional, sintetiza e organiza as experiências do clã e possibilita uma mediação simbólica. Nas representações míticas, a regra fundamental era imitar fantasiosamente os episódios originais da humanidade, in illo tempore; por exemplo, na dramatização dos mistérios de Elêusis, já famosos no século VII a.C., a mãe- terra ( Deméter) era representada como uma deusa que havia passado por muitas aflições , alternando ciclos de nascimento e morte- como o destino do próprio ser humano. Assim, nasce a representação dramática a partir do surgimento da imitação no contexto de como se fosse a primeira vez .

Na antiga Grécia, as representações dramáticas dos ritos órficos são outro exemplo do rito mítico: o sentido da participação no ritual era ter acesso aos mistérios, incorporá-los e os compartilhar junto à comunidade de "iniciados". Foi na própria Grécia que surgiu a tragédia como uma forma evoluída e tardia das representações dramáticas míticas; aqui surge a necessidade de manter o fenômeno da catarse ( purificação, ) em sua vertente passiva, para controlar condutas, ou seja, com objetivos ideológicos.

A catarse aristotélica ( ver citação que abre esta parte do trabalho) é a catarse trágica, em que o que é eliminado "é sempre uma tendência do herói de violar a lei" , daí a seqüência na tragédia grega - como em alguns filmes de ação americanos : exaltação das próprias culpas trágicas; confissão das culpas; sofrimento e castigo. "Os espectadores se assustam, sofrem a catarse e purificam-se do desejo de transformação... por isto, esta forma de catarse busca adaptar o indivíduo à sociedade" ( 3, p. 82-83 ). Este aspecto ideológico, moralista, que inibe a função transformadora e enfatiza a função estética e de entretenimento do teatro, esteve presente em épocas históricas de maior repressão sócio- política como na Idade Média, no período do puritanismo vitoriano e durante a ditadura militar no Brasil.

As representações dramáticas míticas, das primeiras sociedades primitivas tinham uma função ativa de catarse ética, em que todos os participantes "encarnam" e se envolvem diretamente no ritual; é a partir da tragédia grega que surge o "espectador" propriamente dito ( de spectare, contemplar). Aí também é que emerge o papel teatral do protagonista (o que luta e morre) , na figura do celebrante que se destaca do "coro", posicionado junto ao altar dos sacrifícios, atuando "como se" fosse o deus celebrado ( por exemplo, Dioniso ).

O Psicodrama , desde sua origem no Teatro Vienense da Espontaneidade, entre 1921 e 1923, vem resgatando a catarse ativa da representação dramática. Moreno ( 8 , p. 9-19 ) , define como tarefa central do Teatro da Espontaneidade "a de produzir uma revolução no teatro", propondo as seguintes mudanças: 1. Eliminação do dramaturgo e do texto teatral por escrito; 2. Participação da audiência, cada um e todos são atores; 3. Atores e platéia são co- criadores; tudo é improvisado- a peça, a ação, o motivo, o diálogo, o encontro e a resolução de conflitos; 4. No lugar do palco tradicional, desponta o palco- espaço, o espaço aberto da própria vida ( ... ) " O estímulo não foi o palco de Shakespeare nem o dos gregos: o modelo, tomei-o de empréstimo à própria natureza ( ...) Minha visão de teatro foi moldada segundo a idéia do self espontaneamente criativo( ... ) O teatro consistia num retiro seguro para uma revolução na surdina, oferecendo possibilidades ilimitadas para a pesquisa de espontaneidade a nível experimental".

Nesta época ( até 1925 ), em Viena, Moreno relata que trabalhou com quatro modalidades de -teatro espontâneo: teatro do conflito ou teatro crítico; teatro da espontaneidade ou teatro imediato, teatro terapêutico ou teatro recíproco, e teatro do criador. Seus objetivos eram o resgate e a expansão do potencial espontâneo- criativo de cada um assim como uma pesquisa in statu nascendi dos estados de espontaneidade e criatividade. Por isso ele deixou de enfatizar a estética do espetáculo e a busca da perfeição dos atores pois "sua espontaneidade e criatividade são nossos focos primários de preocupação. Sua integridade e sinceridade significam mais do que seu nível artístico. A catarse se desloca do espectador para o ator e do ator novamente de volta para o espectador" ( 8 , 41 ). A catarse passa a ser "de integração" somato- psíquica como interpessoal, do ator- protagonista com o grupo e entre seus membros. Desta forma Moreno retorna às origens da representação dramática mágica e mítica, enfatizando sua vertente ética e a catarse ativa. Cada vez mais o teatro da espontaneidade de Moreno se torna terapêutico, onde "a pessoa central é o paciente mental, com seu verdadeiro mundo, real ou imaginário" ( 8 , 53 ).

Nos E.U.A, para onde Moreno se emigrou em 1925, ele sistematizou os princípios e métodos do Psicodrama, da Psicoterapia de Grupo e da Sociometria e continuou a trabalhar com o Teatro da Espontaneidade e o Sociodrama ( oriundo do "Jornal Vivo").

No Brasil, o Psicodrama se instalou definitivamente a partir da década de 60 e, nos primeiros anos, a prática psicodramática esteve mais voltada para fins terapêuticos, em pequenos grupos ou bipessoal e em contexto dos consultórios, clínicas e hospitais psiquiátricos ( talvez pelo fato de coincidir com o período da ditadura no país ).

A partir da década de 80 a teoria do Psicodrama se fortaleceu com a publicação de muitos livros, periódicos e revistas especializadas e a prática psicodramática vem se expandindo para grandes grupos e espaços abertos na comunidade. Foram desenvolvidos muitos métodos e técnicas sociodramáticos aplicáveis a grandes grupos oriundos da grande matriz moreniana do Teatro da Espontaneidade.

Em Belo Horizonte, Pierre Weil esteve à frente de um grupo que trouxe o psicodrama analítico e triádico da Europa, desde os anos 60, culminando na criação da SOBRAP- Sociedade Brasileira de Psicoterapia, Dinâmica de Grupo e Psicodrama, em 1971. Desde então temos praticado o Psicodrama em suas diversas ramificações e aplicações: psicoterapia psicodramática em grupo e bipessoal; psicodrama analítico e triádico em grupo; psicodrama aplicado , sociodrama, sociometria e o teatro espontâneo.

Em 1999 nasceu o "Vida-em-cena - Grupo de Teatro Espontâneo da SOBRAP-BH", que tem se dedicado especialmente ao estudo, prática e divulgação do playback theatre.

3. TEATRO ESPONTÂNEO E PLAYBACK THEATRE:

Fazer Teatro Espontâneo " é uma aventura na corda bamba, a reinação do equilibrismo, olhar o mundo do alto sabendo que, ao menor descuido, se pode despencar. Por isso mesmo, o Teatro Espontâneo continua sendo uma paixão" ( Moysés Aguiar )

Desde sua origem até os dias de hoje, passando por mudanças conforme evolução do pensar mágico ao mítico e deste ao ideológico, a representação dramática continua sendo, segundo "um ofício ou uma arte temporal- espacial que apresenta ações com a faculdade intrínseca de interessar e comover, de mobilizar afetos, de elucidar ( o mistério humano) e produzir no homem determinadas modificações." ( 6, p. 59 )

Os instrumentos essenciais de uma representação dramática continuam sendo a mensagem, o ator/atores e o público ( mais ou menos participativo, mas sempre com a função de "caixa de ressonância afetiva") e a lei dramatúrgica do como se ( tudo que ocorre no espaço-tempo da dramatização é ficcão ou simulação). Este espaço- tempo , concretizado por um palco, um tablado ou uma área circular central ou um "canto" demarcado, apresenta, segundo Boal ( 3 , p.32-36 ) além das três dimensões objetivas- comprimento, largura e altura- mais duas dimensões subjetivas- afetiva e onírica, proporcionadas pela memória (retrospectiva) e pela imaginação ( prospectiva). A primeira atua como um poderoso telescópio, que aproxima o passado "lá-e-então" e a outra opera como um poderoso microscópio, que amplifica, maximiza e re-significa cada gesto, cada movimento , cada palavra.

O Teatro Espontâneo teve sua origem no Teatro Vienense da Espontaneidade; é uma forma de teatro do momento, que propõe investigar o comportamento humano por meio da criação artística in statu nascendi. A estética do Teatro Espontâneo é interativa em vez de contemplativa; a catarse é ativa em vez de passiva. Aguiar ( 1, p. 22-31 ) propõe que seja o Teatro Espontâneo considerado a raiz do Psicodrama e do Sociodrama . Segundo ele, o teatro espontâneo contemporâneo utiliza o protagonista como eixo da produção dramática, envolvendo simultaneamente todo o grupo e há, atualmente , nove modalidades principais de Teatro Espontâneo mais praticadas. Oriundas do teatro legítimo : teatro do oprimido, dramaterapia , peça didática e playback theatre; tendo o Teatro da Espontaneidade de Moreno como matriz : teatro espontâneo "matricial", role-playing, jornal vivo, axiodrama , e multiplicação dramática.

O teatro, dissemos acima, tem, de forma geral, as funções de participação, comunicação estética , compreensão e transformação. O Teatro Espontâneo, por ser interativo e fruto de co-criação, cumpre , de forma específica, ainda segundo Aguiar (1, p. 39-44), as funções socioanalítica, socioterápica, educativa e psicoterápica, que podemos detalhar nos seguintes objetivos: 1º liberação e expansão do potencial espontâneo -criativo, nos níveis individual e coletivo; 2º desenvolvimento do espírito de grupo / equipe - por ser uma interação face a face intensa que exige dos atores solidariedade, disponibilidade, generosidade e harmonia interpessoal; 3º catarse de integração, intrapessoal e intragrupo; 4º auto-consciência e reorganização de papéis sociais e psicológicos ; 5º desvelamento do co-consciente e do co-inconsciente grupal ( conceitos de Moreno ) , fazendo emergir múltiplos sentidos para o grupo e cada um de seus membros , no aqui e agora .

Boal ( 3 , p. 27-42 ), ao comentar o sentido terapêutico do Teatro do Oprimido, lembra que a palavra psique, seja em grego, inglês ou francês, designa não só " o conjunto de fenômenos psíquicos que formam a unidade pessoal, como também um objeto, um espelho no qual uma pessoa, em pé, pode ver-se por inteiro, ou seja, na psique o espectador ( spect- ator ) vê sua psique, vê-se a si mesmo no outro". E cita Shakespeare, "O teatro é um espelho onde se reflete a natureza!".

A partir dos anos 90 têm surgido cada vez mais grupos que se dedicam preferencialmente à prática e pesquisa do Teatro Espontâneo, seja o matricial seja as outras modalidades acima citadas . Este movimento contemporâneo mantém viva a raiz teatral do Psicodrama, resgatando suas vertentes catártica e estética.

O playback theatre foi criado por Jonathan Fox e Jo Salas, nos E.U.A, em 75. O primeiro grupo a praticar esta modalidade no Brasil foi o "Grupo Reprise de São Paulo". Atualmente ( ano 2000 ) há várias "trupes teatrais" praticando sistematicamente o playback theatre no país, entre elas , a "Cia. São Paulo Playback Theatre" e o "Vida-em-Cena - Grupo de Teatro Espontâneo da SOBRAP".

Caracteriza-se por ter um grupo fixo de atores (profissionais e/ou psicodramatistas) que interpreta , de improviso, histórias e fatos contados por pessoas da platéia. No playback theatre, diferentemente do teatro espontâneo matricial, há clara distinção dos papéis de direção, atores, platéia e o emergente grupal atua como "narrador", não representando ele mesmo o seu drama no palco. Pode-se incluir outros papéis como músico e iluminador.

Nesta modalidade de teatro, há três lugares dramáticos: o lugar de onde se representa- o palco; o lugar de onde se vê após contribuir com o texto - a platéia; e o terceiro lugar, entre o público e o palco, reservado ao narrador. Quando alguém da platéia "presenteia" o público com uma história de sua vida, ele é convidado pela direção a sentar-se perto do palco . Após contar sua história, que a direção transforma em texto teatral, com cenas e personagens, o narrador assiste, de perto, a versão dramatizada pelos atores. De modo geral é uma experiência marcante, comovente e catártica. Temos aqui a integração das vertentes estética, ética e catártica do Teatro Espontâneo. O narrador vive uma situação dicotomizante ( no sentido de verso/reverso, não de oposição): é ao mesmo tempo um eu-antes, personagem que viveu a cena e um eu-agora, que a conta.

Há dois pressupostos básicos: 1º Ao ver sua história representada e reinventada no palco, o narrador amplia seu sentido inicial, o que se torna terapêutico , por permitir uma nova visão do mesmo fato; o sujeito- narrador projeta no palco suas lembranças e observa ali fatos acontecidos ou desejados ( dimensão afetiva) e os penetra, "atravessa o espelho", com ele se funde e sonha ( dimensão onírica ). 2º As histórias narradas e encenadas no mesmo espetáculo " vão se encadeando, conversando uma com a outra e dando uma solução para aquele grupo, naquele momento" ( 5 ) com seus conflitos, temores, valores e peculiaridades sociométricas - ou seja, o seu co-consciente e o seu co-inconsciente , daí ser um método sociátrico.

Quanto à sua aplicabilidade - além do prazer estético , o "Vida-em-cena" tem realizado o playback theatre com as seguintes finalidades: desenvolvimento pessoal; diagnóstico de um grupo - institucional, empresarial, comunitário, profissional ; introdução de programas de desenvolvimento e de mudanças; integração e reflexão de temas específicos.

4- RELATO DE UMA APRESENTAÇÃO DE 'PLAYBACK THEATRE" *

" O público nos presenteia com sua história e nós a devolvemos em forma de arte" ( Antonio Ferrara).

Teatro Alterosa, Belo Horizonte, 13h30 min de 23 de novembro de 1999. O "Vida-em-cena: Grupo de Teatro Espontâneo da SOBRAP" , inicia o espetáculo de playback theatre no VI Encontro de Recursos Humanos, para cerca de duzentos participantes.

O tema geral, escolhido pela Associação Brasileira de Treinamento e Desenvolvimento- MG e pela Coluna de Recursos Humanos do Jornal Estado de Minas é "Novos tempos, novos valores - potencializando a força humana e empresarial".

Diretora, seis atores e dois músicos se apresentam com expressão corporal e verbal, trazendo como estão neste momento, aqui e agora. A diretora fala dos objetivos do playback theatre: é uma modalidade de teatro, onde um elenco fixo de atores transformam fatos, emoções e histórias da platéia em imagens, movimentos , cenas, imediatamente após serem narradas e sem ensaio prévio. O princípio básico é de co-criação espontânea entre participantes, atores e músicos, mediados pela direção.

Iniciando a primeira fase , de aquecimento, a diretora estimula os participantes a expressarem os sentimentos daquele momento. À medida que um membro da platéia revela seu sentimento, os atores o transformam em "esculturas fluidas", expressando-o com todo o corpo , com mímica e sons e fala curta, imediatamente após sua comunicação. Sentimentos revelados e representados: curiosidade, estranheza, ansiedade, receio de não dar certo.

Reforçando a co- responsabilidade e compromisso de todos para o sucesso do espetáculo, a diretora introduz a segunda etapa, a mais significativa, da dramatização de histórias contadas ao vivo pelo público.

*baseado no registro original de Maria Nelia Vale Cypriano, psicodramatista, atriz e secretária da trupe de playback theatre "Vida-em-cena".

Três homens - apesar da maioria do público ser de mulheres - aceitam o desafio e sobem ao palco, em momentos separados, para relatar um fato de suas vidas .

A primeira história neste espetáculo foi sobre a rivalidade entre dois profissionais de Recursos Humanos , marido e mulher trabalhando em firmas concorrentes; discutem em casa sobre o trabalho, ele acha que o casamento não irá durar muito tempo, apesar de gostar muito de sua família, que inclui a sogra e duas filhas. A segunda história, " a verdade que não deu certo", fala de um funcionário, maquinista de trem, atualmente profissional de Recursos Humanos, que foi demitido pelo chefe ao reconhecer a sua parcela de culpa numa colisão de dois trens. O acidente foi provocado por ter recebido informações erradas do setor de controle. Ele guardou muita mágoa e ressentimento do chefe que o demitiu, por não ter levado em conta sua sinceridade e por não ter punido o outro envolvido no acidente. A terceira história, "a mentira que deu certo", foi uma situação muito engraçada de dois amigos que, após uma festa , meio bêbados, se envolveram com duas mulheres a quem deram carona e depois bateram o carro; a mulher de um destes, amigo do narrador, ficou muito zangada. O narrador inventou uma mentira ao amigo: "sua mulher jurou capá-lo com um facão se você 'aprontar' novamente". Na cena mais divertida, o amigo se levanta no meio da noite, após ouvir uns ruídos, e encontra a sua mulher com um facão - ela se levantara antes dele, assustada com um barulho no quintal , e procurou se proteger contra um provável ladrão. O amigo fica apavorado, se ajoelha perante a esposa e promete ser-lhe sempre fiel. E fizeram as pazes. O narrador acrescenta que nunca contara a verdade ( ou seja, que inventara a ameaça ) para o amigo e sua esposa.

Após contar sua história , a diretora pede que o narrador escolha os atores para os papéis principais, incluindo o dele próprio. Os atores se caracterizam rapidamente, à vista do público, utilizando recursos do camarim, colocado estrategicamente no fundo do palco. Enquanto o elenco se prepara e se aquece internamente para o desempenho dos papéis , os músicos tocam e cantam músicas relacionadas à história; estas canções também emergem de improviso , de acordo com a sensibilidade e intuição dos músicos, e são oferecidas como presente ao narrador. Geralmente é neste momento que este começa a ficar emocionado, percebendo que ali tem uma mensagem para ele. Tudo é surpresa para todos, inclusive para a diretora e os atores. No momento da representação a diretora não interfere; assiste, ao lado do narrador.

A beleza estética e a riqueza simbólica das cenas vão depender da espontaneidade, criatividade e sintonia do grupo. Cada um, em sua função específica, contribui para o espetáculo "dar certo". A direção aquece o público, entrevista o narrador, oferece-lhe apoio sócio-emocional e "garimpa" de sua exposição o que é fundamental e o transforma em cenas, que são repassadas aos atores; e estes as recriam e representam. "São todos atores em cena, todos dependem uns dos outros, a equipe inteira vai à ação. Ora o foco está na direção, ora no público, ora no narrador, ora nos atores, ora nos músicos. A sintonia entre os focos é a grande sacada" ( 5 ).

Às 14h30m inicia-se a terceira e última etapa do playback theatre, do compartilhamento e encerramento. A diretora pede que o público comunique os sentimentos que tem agora. De novo os atores expressam com "esculturas fluidas" os sentimentos de surpresa, admiração, alívio, gratidão, respeito, crença no ser humano e na sua incrível capacidade de criar e certeza de que a resposta para os "novos tempos" está dentro de nós, no resgate da espontaneidade criadora. A diretora encerra convidando a uma reflexão: _ "qual foi a grande história contada aqui, hoje, por este grupo de profissionais de Recursos Humanos ? Que significados têm, para este grupo, "as verdades que nem sempre dão certo" ( segunda história) e "as mentiras que dão certo" ( terceira história )? Em todas as histórias foram evidenciadas as relações familiares, as relações afetivas e interpessoais. Continuam sendo os valores a serem preservados nestes novos tempos?".

Alguns profissionais presentes ressaltaram que "só o desenvolvimento da espontaneidade e da criatividade do ser humano pode garantir a sua sobrevivência nestes novos e instáveis tempos".

Vários participantes do VI Encontro de Recursos Humanos perguntaram ao grupo "Vida-em-cena" , no intervalo, como é possível atuar assim , de improviso. O terceiro narrador revelou que fêz questão de subir ao palco por ter acreditado que tudo era , de fato, fruto de ensaio prévio ( ou seja, uma grande mentira da trupe ...). Ficou surpreso com o resultado, ou seja com a representação "da sua mentira que deu certo". O segundo narrador fêz questão de agradecer posteriormente aos atores - confessou ter se sentido aliviado e com melhor compreensão global do fato, " a verdade que não deu certo". O primeiro narrador contou ter "inventado" ( mais uma mentira... ) parte da história.

Não importa que os casos sejam imaginários ou reais. Sempre há uma escolha "real" do sujeito, que tem a ver com ele e o grupo todo naquele exato momento, assim como sempre há um tanto de fantasia no relato de casos reais. "Em teatro até mentira é verdade. No palco é difícil esconder. Quase impossível" (3 , p. 38 e 41). O diretor, o músico e os atores acrescentam sua fantasia à história e é por isto que conflitos, dificuldades e peripécias do cotidiano são recriados, reinventados, dramatizados e desdramatizados . Esta é a magia do playback theatre, este trânsito sutil entre fantasia e realidade, entre passado, presente e futuro, entre o cômico e o trágico, entre o "eu" , "eles" e "nós".

5. E AS CENAS SE MULTIPLICAM...

" Para se fazer playback theatre é preciso estar em constante contato com a própria vida, em contato com zonas obscuras e escondidas dentro de nós mesmos" (Antonio Ferrara ).

Temos observado com freqüência que pessoas da platéia trazem lembranças de quando faziam teatro na infância e adolescência e manifestam o desejo de retomar este projeto não desenvolvido. Como não somos atores profissionais do teatro legítimo, eles se vêem em nós como num espelho e o desejo adormecido acorda. Cada espetáculo funciona como o beijo do príncipe encantado que acorda a bela adormecida...- metáfora usada por Moreno, relativa ao conceito de espontaneidade ( 9 , p. 157 )

Isto se torna possível porque os integrantes da trupe "Vida-em-cena" buscam explorar e desenvolver, em seus encontros semanais, seu próprio potencial espontâneo-criativo. Nos "ensaios", todos são também narradores e público, se revezando; cada um traz seus sentimentos e suas histórias pessoais, que são encenados pelos demais. A matéria prima dos atores, para trabalhar de improviso com espontaneidade, está nas suas próprias emoções, no seu corpo, na sua voz, sua respiração, sua imaginação, sua mente, sua vida. O treinamento técnico - em termos de arte da representação e do desempenho do ator - é importante, mas não o principal. Temos desenvolvido e transferido para as outras áreas de trabalho e de vida, as seguintes qualidades que julgamos necessárias aos atores de um playback theatre: 1. Disponibilidade e generosidade- abertura para dar e receber; 2. Espontaneidade, especialmente enquanto expressão dramática , com todo o corpo, de sensações, emoções, idéias, sentimentos; 3. Originalidade, para evitar clichês, conservas de posturas e mímicas, frases feitas; 4. Criatividade para dar soluções novas e adequadas para as situações-problemas e os casos narrados e para construir coletivamente algo novo, significativo e bonito; 5. Colaboração e espírito de equipe para co-atuar e nunca super-atuar ou ser "vedeta"; 6. Ousadia e assertividade para ter arranque, ação rápida e eficaz, em vez de intelectualizar, julgar e censurar. 7. Intuição e compreensão global e fenomenológica dos sinais e símbolos que surgem nos níveis verbal e não verbal.
Nosso engajamento no playback theatre nos tem trazido importantes descobertas nas outras áreas em que atuamos: psicoterapia de grupo e bipessoal, intervenções sociátricas, desenvolvimento de papéis profissionais/sociais e formação em psicodrama. Temos constatado uma revitalização dos instrumentos clássicos do Psicodrama , com melhor diferenciação dos papéis de diretor, egos auxiliares e protagonista; utilizamos com mais liberdade recursos teatrais como figurinos, adereços, máscaras, iluminação; estamos mais atentos para a marcação de cenários; enfatizamos a participação da platéia ; cuidamos mais da beleza estética nos teatros espontâneos abertos e nos sociodramas. E estamos introduzindo mais recursos teatrais no psicodrama bipessoal.

A título de ilustração, relato a síntese de um psicodrama interno dirigido pela autora recentemente (maio/2000) : uma cliente, de 34 anos, separada do primeiro marido há 14 anos, com quem teve um filho que está com 16 anos , vive uma fase de reconstrução pessoal após nova separação com um ex- namorado, namoro que durou 12 anos; está em terapia há 8 meses. No aquecimento inespecífico verbal, ela trouxe seu temor em não dar conta dessa separação e o sentimento cada vez mais forte de " perda de tempo e de auto- estima em ter ficado com ele doze anos". Como aquecimento específico, solicitei-lhe que relaxasse, sentada, respirasse profundamente, percebesse suas sensações corporais e, aos poucos, fosse projetando num palco as imagens que fossem aparecendo. Na fase de ação dramática, a protagonista colocou no palco imaginário duas imagens estáticas e meio distantes: uma estátua cinza e um palhacinho; aos poucos- enquanto ela verbalizava eu a entrevistava e conduzia a ação dramática- o palhacinho se aproxima, começa a rodar e rodopiar em volta da estátua para desestabilizá-la e tirar, sic, seu equilíbrio. A estátua balança, balança e cai, se despedaçando. O palhacinho desce do palco e, junto com a platéia, olha os cacos da estátua no palco. Neste ponto a protagonista diz "ele cresce e se transforma em pessoa de verdade, sou eu"; volta , então, ao palco, recolhe os cacos e os joga fora do teatro, atrás do palco; sai do palco e do teatro, sente os olhares fixos das pessoas da platéia, como uma força puxando-a para trás , mas com coragem rompe este "campo gravitacional" e segue seu caminho "de volta para casa" ( de retorno ao seu self , concluímos no final da sessão ).
Depois dessa sessão peguei, intuitivamente, o livro "O arco-íris do desejo", de Boal , fui lendo, lendo e encontrei estas frases ( 3 , p. 41 ) que me ajudaram a processar o psicodrama interno: "O ser humano (...) aprendeu a ser espectador de si mesmo, embora continuando ator. E este espectador ( spect-ator) é sujeito e não apenas objeto porque também atua sobre o ator, é o ator e , como ator, pode guiá-lo, modificá-lo. Aí reside a função terapêutica do teatro: ver e ouvir. Eu vejo e me vejo, eu falo e me escuto, eu penso e me penso...O eu-agora percebe o eu-antes e prenuncia um eu-possível, um eu-futuro" .

6. CONCLUSÃO:

" O ser torna-se humano quando inventa o Teatro. O ser humano é teatro; alguns, além disso, também fazem teatro, mas todos o são." ( Augusto Boal)

O playback theatre se originou do teatro legítimo mas o compreendemos e praticamos como um "legítimo teatro espontâneo", pois atende àquelas quatro mudanças propostas por Moreno para o Teatro Vienense da Espontaneidade ( ver item 2 deste trabalho). É "um teatro com espectadores", com a diferença de que estes participam in statu nascendi da criação do texto dramatúrgico.

Pelo seu formato, o playback theatre é estruturado como um espetáculo, mas não de forma anárquica como um "happening". Apresenta as características que Moreno define como sendo objetivo do psicodrama e do teatro da espontaneidade ( 8 , p. 10 ), "uma organização genuína da forma, uma auto-realização criativa no ato, uma estruturação de espaço, uma concretização de relacionamentos humanos no âmbito da ação cênica".

O playback theatre faz uma síntese feliz entre o teatro como arte - atores fixos que representam para uma platéia - e o teatro espontâneo - co- criação, teatro do momento.

Por outro lado consideramos o playback theatre como método sociátrico, da mesma forma como Boal defende o caráter terapêutico do Teatro do Oprimido: "é terapêutico porque este processo teatral de contar no presente, diante de testemunhas coniventes, uma cena vivida no passado, já oferece em si mesmo uma alternativa, permitindo que o narrador se observe a si mesmo em ação" , ao mesmo tempo que compartilha e divide sua dor ou felicidade com outros de sua comunidade.

Assim, concluímos reafirmando o nosso título: o playback theatre é teatro- arte, teatro espontâneo e teatro terapêutico.

Fazer teatro libera e expande nosso verdadeiro eu, cria e recria novas formas de expressão e relação. Nosso corpo, nossa voz, nossa mente, nossa imaginação, são nossos principais recursos naturais, nossa riqueza. Sobrevivemos a catástrofes se somos espontâneos e criativos, autores e protagonistas no teatro de nossa vida.

Fazer teatro é, antes de tudo, um ato de liberdade.
Zoé Margarida Chaves Vale **, junho de 2000

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS :

1. AGUIAR, M. Teatro Espontâneo e Psicodrama. São Paulo, Ágora, 1998

2. BOAL, A. 200 exercícios e jogos para o ator e o não- ator com vontade de dizer
algo através do teatro ( 1977) . 5ª edição, Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1983.
3. ------------- O arco-íris do desejo: método Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro, Ed. Civilização Brasileira, 1996.
4. DAVOLI, C. Por que fazer tanto teatro? texto distribuído no IV Festival de Teatro Espontâneo , São Paulo, setembro de 1999.
1. FERRARA , A. Registros escritos e fitas cassete e em vídeo de supervisão em playback theatre, pelos membros do "Vida-em-cena", São Paulo, agosto e dezembro de 1999.
2. MENEGAZZO, C. Magia, mito e psicodrama. São Paulo, Ágora, 1994.
3. MORENO, J. Psiquiatria do séc. XX: funções dos universais tempo, espaço,
realidade e cosmos ( 1966). Rio de Janeiro, Cepa Ltda. , 1970.
4. ----------------- O teatro da espontaneidade (1973). São Paulo, Summus Editorial, 1984.
9. ----------------- Quem sobreviverá? Fundamentos da Sociometria, Psicoterapia de Grupo e Psicodrama. V.1, Goiânia, Dimensão, 1992.
10. PAWEL, C. Registros escritos e fitas de vídeo ( TVMED) do curso sobre playback
theatre no XI Congresso da FEBRAP, Campos do Jordão, SP, nov/1998.

Psicóloga Zoé Margarida Chaves Vale
Especialista e didata-supervisora em Dinâmica de Grupo, Psicodrama e Psicoterapia de grupo.
Diretora do "Vida-em-cena - Grupo de Teatro Espontâneo"
email: zoevale@zipmail.com.br

* Esse texto obteve segundo lugar no Concurso de melhor escrito psicodramático no 12º Congresso de Psicodrama da FEBRAP, nov/2000

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