Pedro
Mascarenhas
SINOPSE
O artigo Multiplicação Dramática apresenta
um histórico do conceito, suas linhas gerais e uma indicação
esquemática de sua aplicação.
ABSTRACT
The paper "Dramatic Multiplication" presents a history
of the conception, it general aspects and a summary of it application.
UNITERMOS
multiplicação dramática - psicodrama - psicoterapia
de grupo
UNITERMS
dramatic multiplication - group psychotherapy - psychodrama
Este
artigo está baseado no capítulo dois do trabalho apresentado
para creden-ciamento como professor supervisor da FEBRAP entitulado
Multiplicação Dramática, uma poética
do psicodrama, deste mesmo autor (9). Pretendo apresentar um histórico
do conceito de multi-plicação dramática, um
resumo sucinto desta conceituação e uma indicação
esquemática de como a tenho aplicado.
O conceito de multiplicação dramática começa
a se delinear na década de 70 com as experiências de
ensino de coordenadores de grupo conhecidas como cenas temidas dos
coordenadores de grupo, publicadas no livro Las escenas temidas
del coordinador de grupos (13) escrito em Bue-nos Aires durante
os anos de 1974 e 75, por Frydlewsky, Kesselman e Pavlovsky. As
experiências iniciais continuaram sendo realizadas durante
os anos de 1978 a 1980, em Madri e Gotemburgo, com grupos de análise
didática grupal. Frydlewsky desenvolveu paralelamente este
conceito em Buenos Aires entre 1978 e 1980. Esse trabalho de forma-ção
/ ensino está descrito no artigo ´Analisis didactico
gru-pal`(10).Pavlovsky também indica, (12,p.88) como precursor
desse conceito seu artigo ´A personalidade do psicoterapeuta`
no livro Psicoterapia de grupo en ninõs e adolescentes, em
1974. Na década de 80, essa linha de investigação
prossegue com pesquisas em torno da matriz do criativo, tal como
é relatado no livro Espaços y creatividad (11).
Em 1982, Wilson Castelo de Almeida, já fazia referencia para
a correlação entre a Obra aberta de Umberto Eco e
o Psicodrama. (1,p.123).
Em 1987 é publicado um artigo na revista Lo Grupal nº
5, com o título de ´La obra abierta de Umberto Eco
y la multiplicacion dramatica` onde Frydlewsky, Kesselman e Pavlovsky
conceituam claramente, pela primeira vez, o que é multiplica-ção
dramática (7, pp17-18). No artigo articulam os conceitos
que Umberto Eco formulou em seu livro Obra Aberta (3) com o conceito
de multiplicação dramática. Partindo das ciên-cias
da comunicação, Eco analisa a obra de arte a partir
de modelos semióticos cri-ados inicialmente por Peirce. Seu
interesse recai particularmente na estrutura comuni-cacional das
obras de arte e na participação ativa do público.
Posteriormente em 1989, foi publicado originalmente na Argentina
o livro La Multiplicação Dramática, traduzido
para o português em 1991, cuja frase tema é "Multiplicar
ao invés de re-duzir". Nessa obra, os autores situam
a multiplicação dramática no polo oposto ao
da redução interpretativa (6, p.80) e direcionam-se
para uma concepção de psicoterapia que valoriza o
gozo estético na arte de curar. Tentam articular também
as idéias de Gilles Deleuze e Felix Guattari com a clínica
psicoterápica (6,p.38) As recentes discussões e avanços
do conceito estão publicadas nas revistas Lo Grupal ( de
1983 até hoje).
Ao longo dos últimos vinte anos - 1974 a 94 - o conceito
de multiplicação dramática foi sendo construído
na direção de uma nova forma de pensar o dispositivo
grupal, afastando-se cada vez mais de uma simples técnica
dramática. Aliás, na opinião dos autores, nunca
foi uma simples técnica dramática (6,pp.18-38). É
uma concepção de grupo como máquina de produção
de sentidos.
Máquina é um termo criado, na esquizoanálise,
para se opor à subjetividade humana. O inconsciente maquínico
abrange os mais diversos fluxos de signos, fluxos sociais e materiais.
A máquina se define por um sistema de cortes e fluxos. Corta
um fluxo de energia para transformá-lo num outro fluxo de
movimento ou qualquer outro tipo de energia. Toda máquina
corta um fluxo que era contínuo, mas que se originou de um
outro corte e assim por diante. O corte não se opõe
ao fluxo, mas condiciona um novo fluxo. Podemos localizar esta conceituação
em relação à quarta dimensão do psicodrama,
isto é, do fluxo associativo de cenas. Uma cena é
um corte num fluxo já instituido e é a fundação
de um novo fluxo de cenas. Desse processo brota o desejo e vice
versa. Desta maneira as máquinas são máquinas
de máquinas, produção de pro-dução.
Máquina que corta fluxos associativos e que produz fluxos
associativos e assim por diante. Máquinas estão sempre
agenciadas por outras máquinas. Além disso, toda máquina
(cena ) comporta um ou vários códigos. O grupo como
máquina produtora de sentidos não é uma metáfora,
mas literalmente corta e produz fluxos as-sociativos.
A multiplicação dramática, como instrumento
conceitual, vem sendo traba-lhada a partir de diversas experiências
que confluem: 1) trabalhos terapêuticos com-partilhados, i.e.,
co-direção; 2) grupos autogeridos de trabalho, i.e.,
o coordenador é emergente do próprio grupo construindo
um espaço de mútua supervisão e multiplica-ção;
3) ensino de coordenação grupal centrado nos conflitos
do coordenador ou da equipe coordenadora, i.e., nas cenas temidas
dos coordenadores grupais como via ré-gia para explorar cenas
familiares. Essa confluência de dispositivos grupais vem se
constituindo na cozinha do conceito de multiplicação
dramática.
A formação dos autores pode nos ajudar a delimitar
outros elementos da cozinha conceitual (6,p.109). Kesselman tra-balha
com o referencial de grupo operativo de Pichon Rivière; psicodrama
analítico de Pavlovsky e Frydlewsky; grupo análise
de Hanne, Juan Campos e Malcon Pines; corpodrama e dinâmica
corporal de Susana de Kesselman (12, p.75-80). Pavlovsky trabalha
com o referencial de Freud, Bion, Ezriel, Slavson, Foulkes, Levobici,
Anzieu, Kaes, Langer-Grinberg-Rodrigué; acrescentam-se ao
seu referencial diversas experiências teatrais como ator e
autor; e o treinamento com J.L.Moreno e Zerka Moreno, em Beacon,
no ano de 1963. São autores com forte in-fluência da
escola psicanalítica argentina, da psicanálise social
de Pichon Rivière e das escolas de psicoterapias de grupo
psicanalíticas. O psicodrama entra como uma formação
posterior, como é o caso da maioria dos autores argentinos.
Para que uma experiência dramática se enquadre no conceito
de multiplicação dramática é necessário
que a experiência grupal siga uma determinada seqüência,
tal como:
1- relato de uma experiência pessoal;
2- dramatização da cena do protagonista explorada
com os recursos ne-cessários, de preferência a partir
de uma cena que tenha acontecido com o protagoni-sta;
3- jogos dramáticos criados pelo grupo em estado de espontaneidade
/ cria-tividade inspirados na cena inicial e improvisações
que cada integrante do grupo rea-liza aproveitando a ressonância
que a cena inicial produz.
É necessário ter uma cena original escolhida pelo
grupo segundo o modelo de escolha sociométrica. Isto faz
parte da possibilidade do grupo participar espontânea e criativamente
do processo de criação grupal. Uma vez trabalhada
a cena protagônica, com todos os recursos próprios,
o objetivo passa a ser possibilitar que o grupo se apro-prie da
cena, isto é, roube a cena do protagonista e a considere
sua para poder jogar e improvisar dramaticamente a partir da cena
original. Consoar e/ou ressoar com o grupo.
Na apresentação que fiz para e edição
brasileira do livro A Multiplicação Dramática
(6,p.10) relatei que via a multi-plicação dramática
como um sharing moreniano em ato. Todavia, penso hoje que são
necessárias algumas distinções. Sharing, no
seu sentido mais comum, é compartilhar com o protagonista
sentimentos experimentados no aqui e agora da dramatização
ou os momentos vividos e lembrados de sua própria vida (referencial
histórico), ao passo que ressoar é criar sem necessidade
de se referir a uma cena memorizada da sua história. Consoar,
sendo a dramatização de uma cena de sua própria
história pessoal, aproxima-se mais do sharing em ato.
A multiplicação dramática aponta para uma concepção
grupalista do compor-tamento humano normal e patológico.
O caminho para tocar e desvelar o íntimo e as feridas dos
outros não é indagando cada vez mais ao outro a respeito
de si próprio, mas sim, projetando subjetivamente, consoando
e ressoando com o outro e nos outros. Essas ressonâncias e
consonâncias "são pedaços que completam
como um quebra-cabeça a própria intimidade e vice-versa"
(6,p.92). Kesselman associa esta concepção à
de Foulkles de transindividualidade, de ressonâncias transpessoais,
onde o íntimo do outro revela o íntimo de cada um.
O central do processo de cura é a realização
de jogos espontâneos / criativos por parte dos elementos do
grupo entre si e do terapeuta que se agenciam entre si. Pavlovsky
sente-se acompanhado por Winnicott ao afirmar que a psicoterapia
está relacionada com a possibilidade e a realização
sobreposta de um ou vários jogos do terapeuta e dos pacientes.
Jogar ou recuperar a capacidade de jogar é a meta. Não
há cura sem criação e jogo. O jogo espontâneo
criativo mútuo entre pacientes e terapeuta possibilita deixar
de repetir os comportamentos paralisadores da criação.
Essa idéia está desenvolvida nos conceitos de matriz
do criativo de Pavlovsky, zona transicional de Winnicott e também,
ao meu ver, estados de espontaneidade de Moreno. Desen-volver ou
recuperar a espontaneidade / criatividade é a linha mestra
do trabalho psico-dramático. A multiplicação
dramática se insere nesta linha.
O sentido da cura se dá no que os autores chamam de sinistro
(unheimliche - existe uma polêmica em relação
à tradução deste termo: foi traduzido para
o inglês por "uncanny", para o português,
na edição standart foi traduzido como "estranho",
para o espanhol como "sinistro", Chnaiderman (2) propõe
que seja traduzido por "estranhamente familiar", penso
que deve ser usada uma única palavra para a tradução,
embora "estranhamente familiar" traduza melhor o conceito;
entre estranho e sinistro, penso que esse último contém
melhor as sensações de ameaça e medo) - do
sinistro ao patético e ao lúdico -. Sinistro é
um conceito tomado de Freud (4, p.273) e de Pichon Rivière
(14). Trata-se daquilo que nos possui sem que possamos nos dar conta
disso. O patético se dá com a percepção
de que estamos presos e não conseguimos sair dessa situação.
O lúdico é o recurso da espontaneidade / criatividade
para transformar o sinistro e o patético em prazer estético,
i.e., em maravilhoso, exorcizando o sinistro e o patético
(11,p.67).
No "como se" do contexto dramático concretiza-se
um espaço lúdico oniróide de desenvolvimento
da espontaneidade / criatividade, entre o real e o imaginário,
en-tre o mundo externo e o interno. Espaço poético,
onde o criador está totalmente ab-sorto pela imagem criada,
entrega-se à surpresa e ao insólito dos primeiros
momentos e constata o sinistro. Aos poucos, refazendo-se do susto
e passando da pura ficção para o reconhecimento de
representatividade em relação a fatos da sua vida,
desen-volve o prazer de criar e configurar uma determinada criação
estética.
A multiplicação dramática está portanto
situada dentro dessa perspectiva da criação de um
dispositivo grupal que favoreça o agenciamento de estados
de esponta-neidade / criatividade do grupo. Os integrantes do grupo
se atravessam com uma parte da cena original ligando-a a uma sensação
- imagem ou idéia através de uma forma dramática.
Além disto existe tesão de dramatizar as cenas multiplicadas
é divertido Por se dar em grupo e agenciar os componentes
do grupo, o estado de espontaneidade tem a singularidade de provocar
um rompimento da visão monocular narcísica, isto é,
o mito fundante do eu, histórias que todas as pessoas contam
a respeito de si mesmas, de sua origem, é a sua matriz de
identidade. Compartilhar estados de espontaneidade / criatividade
e se deixar atravessar pelos estados dos outros é um caminho
para esse necessário rompimento narcísico (11,p.65).
O estado de espontaneidade / criatividade é ponto central
para Moreno, bem como para o conceito de multiplicação
dramática. Grande parte dos textos que Pav-lovsky escreve
a respeito deste último conceito são direcionados
para a caracterização do que seja tal estado de espontaneidade,
qual o processo que o desencadeia e quais são os seus efeitos
terapêuticos. Utilizando-se de sua própria experiência
de ator e es-critor de peças teatrais para se aproximar desta
discussão, formula conceitos a respeito da matriz do processo
criativo, do sentido terapêutico da criação
estética e dos diver-sos climas que acompanham tal processo.
Paralelamente a isto, Pavlovsky junta-se aos filósofos da
desconstrução, aos críticos da psicanálise
e do estruturalismo mais ortodoxo (Deleuze e Guattari) por que a
psicanálise não alcança essa dimensão
do efeito curador da criatividade e mais do que não alcançar,
ao interpretá-la, faz um gesto obsceno de violência
e esterilização da criação. O estado
de espontaneidade não é para ser interpretado edipianamente
ou não, mas para ser alcançado e fluido, permitindo
que se produzam sentidos (6,p57).
Pavlovsky e Kesselman trabalharam originalmente com grupos experimentais,
onde a multiplicação dramática ou é
o único enfoque ou é o predominante. Estes au-tores
relatam também o uso da multiplicação dramática
em grupos de análise didática, com a finalidade de
ensino (5). Na literatura existem outros autores que relatam o uso
da multiplicação dramática.
Smolovich apresenta um grupo experimental de multiplicação
dramática com profissionais "psi" e relata algumas
variações do seu uso dentro de um ponto de vista da
psicanálise aplicada aos grupos e indica que ela se aplica
a grupos de formação, terapêuticos autogestivos
e institucionais (15,pp73-91).
Susana de Kesselman, trabalhando com corpodrama, inclui o referencial
da multiplicação dramática e assinala que ela
se aplica a grupos de formação e de psico-terapia
(8,pp.43-45).
Na literatura encontram-se relatos pormenorizados da aplicação
da multiplica-ção dramática a grupos experimentais
destinados à sua própria pesquisa e, em menor freqüência,
da aplicação em grupos de análise didática.
Embora exista indicação de outras aplicações
elas não são descritas ou detalhadas.
Pessoalmente tenho trabalhado com a multiplicação
dramática em grupos processuais ou em atos únicos,
não como referencial único de pesquisa, mas aplicando
a multiplicação dramática a algumas situações
dos referidos grupos. Os grupos são destinados à psicoterapia,
ao ensino e à supervisão de psicodrama e de coordenadores
grupais e a diversas intervenções institucionais.
Aplico a multiplicação dramática desde um ponto
de vista do psicodrama. Conservo a estrutura processual do psicodrama
de aquecimento, dramatização e sharing. A multiplicação
dramática não substitui o sharing,mas o prepara e
o permite.
Quanto às indicações clínicas da multiplicação
dramática: a) não considero que a multiplicação
dramática possa se constituir, enquanto técnica seqüencial,
no único procedimento grupal psicoterápico, creio
ser necessário se utilizar de outros procedi-mentos que se
centram na produção do protagonista para se complementar
a aborda-gem psicoterápica; b) O principal indicador de quando
passar a multiplicar é o próprio protagonista quem
dá, i.e., se ele está interessado em produzir novas
versões a res-peito de si mesmo continua a produção
centrada nele, se não passa a multiplicar ( ego sintônico
e distônico). Talvez nas caracteriopatias, nas doenças
psicossomáticas e em todas as patologias onde predomina o
mecanismo de defesa do tipo da recusa (verleugnung) a multiplicação
dramática possa ser muito utilizada com êxito; c) Nos
grupos com maior componente sociodramático, a multiplicação
dramática está mais indicada. Um caso particular de
sociodrama que merece ser indicado seria a psico-terapia familiar,
aliás na literatura moreniana podemos considerar o caso Adolf
Hitler como a primeira multiplicação dramática
feita.
Em síntese, o conceito de multiplicação dramática
formulado claramente em 1987 está sendo desenvolvido nos
últimos vinte anos. Embora tenha se originado de experiências
relativas ao ensino de coordenadores grupais e de psicodramatistas,
tam-bém vem sendo aplicado a diversos outros processos grupais.
É uma maneira de con-ceber o dispositivo grupal como uma
máquina de produção de sentidos e também
um tipo de trabalho seqüencial grupal. Conceitualmente está
na intersecção do psicodrama com o teatro, a psicanálise,
a semiótica e a esquizoanálise. O sentido terapêutico
desse instrumento conceitual operativo está ligado a: 1)
capacidade de violentar o narci-sismo monocular; 2) ao prazer estético
da criação coletiva grupal; 3) à possibilidade
de tocar o íntimo do outro através de ressonâncias
próprias e 4) à sua possibilidade de revelar o sinistro
e mobilizar o patético chegando ao lúdico.
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Endereços
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